Pablo Casas Padilla nació en los Barrios Altos, en lo que hoy es la calle Huari, que entonces se llamaba Sequión. Un poco más de una década menor que Pinglo compartieron la bohemia de los Barrios Altos, que fue un barrio de trabajadores desde la época colonial. Además el aprendizaje se lo debió a un compañero del bardo inmortal, Nicanor Casas, su tío. Sobre la relación entre Casas y Pinglo, Darío Mejía, cuenta una anécdota:

Cuando en una oportunidad se encontraba haciendo música en la casa de José Moreno, con el Conjunto Abancay que lo integraban él, José Moreno, Néstor Rosas, Enrique Salinas y César Santa Cruz; se apareció Felipe Pinglo en la casa aquella. Pinglo, después de escucharlos los felicitó y le dijo a Casas que sabía de él y sus composiciones. Para sorpresa de Pablo Casas, Felipe Pinglo cantó los valses de Casas "Olga" y "Mal proceder".

La casa de José Moreno quedaba en la Avenida Abancay que, como sabemos, funciona de límite entre el centro histórico y los Barrios Altos.

Esos valses fueron muy valorados por Pinglo. Los menciona en la última entrevista que concede, en el lecho de muerte, al periodista Juan Francisco Castillo, para el seminario Cascabel. A la pregunta sobre algún compositor de valía Pinglo responde: "Conozco varios, creo que debo mencionar a Pablo Casas, un muchacho que ha compuesto con mucho acierto. De lo que más me agrada les citaré: 'Olga' y 'Mal proceder', un par de valses de mérito". En ese momento Casas tenía apenas 24 años. Poco después, ya entre amigos, Pinglo lo nombró su heredero musical.

El número de valses que compuso no se ha determinado todavía, se necesita una investigación más completa sobre nuestro poeta. Mencionaremos los valses: "Anita", "Desengaño", "Digna", "Dos contra el mundo", "Humillado", "Juanita", "Mal proceder", "Olga", "Optimo", "Teresita", "Tiempos pasados" y "Vida". De toda ellas he elegido dos para conversarlas con ustedes: Juanita y Ternura.

En ambas se trata de un relato, lo que yo llamo relatos del amor imposible. Hay que distinguir esto de los relatos de desamor que ocurren en muchos valses. El desamor es el término voluntario de la relación de pareja. "Una vez me quedé prendado / de una infiel mujer / que no me supo amar” dice el vals “Desengaño”. En cambio en “Juanita” no hay desengaño ni desamor. El amor continúa pero interrumpido por la muerte. La presencia de la muerte en el vals peruano es importante. Hay valses como “El guardián” o “El barco pirata” en los que el yo poético decide lo que ocurrirá al final de sus días. En ambos casos el deseo es pasar a la nada: “Yo te pido guardián que cuando muera/ borres los rastros de mi humilde fosa” dice uno; “Yo no quiero una tumba, ni una flor, ni corona” el otro. Pero en “Juanita” no muere el yo sino el tú, la pareja

Dicen los que saben, que yo no sé, que Juanita era la esposa de Andrés Benítez y que fue este, cuando enviudo, quien le pidió que compusiera un vals. La historia del vals está construida de estas anécdotas a falta de trabajos de análisis literario o social. Para nosotros la única Juanita real es la de la canción. 

El vals nos ubica en dos tiempos, uno es el pasado que no se puede olvidar y que fue alegre por la presencia de la persona amada. Es más, era “la única alegría que reinaba en mi vivir”. Otro es un presente continúo, proyectado al futuro con la frase inicial, “por más que el tiempo pasa”. Ese es el tiempo que “lacera mi existir”. Hay que observar el manejo del lenguaje por Pablo Casas. Si bien lacerar es sinónimo de lastimar, herir, golpear, también nos remite a “lacerado” que se aplica a “partes u órganos vegetales que presentan divisiones irregulares”. La metáfora es clara, Juanita y el yo poético eran un solo organismo que ha sido dividido irregularmente. Esta laceración no sólo afecta al presente continúo sino que proyecta una sombra sobre el propio pasado feliz que queda convertido en martirio.

Luego de dibujado este cuadro de tristeza se pasa a un tema general “igual que siempre” la muerte es ceñida en sus anhelos. Y es ella la que se “lleva” a quienes desea llevarse, la muerte como un irse. Pero hay otra muerte posible, la muerte como consumarse. Es la que le está ocurriendo al yo poético. Mientras irse supone continuar existiendo, la consumación es el final total, la desaparición total. Y eso es lo que desea el yo poético para sí mismo. Hasta que piensa que no puede sino seguir viviendo porque es responsable de su hijita, que aparece así como tabla salvadora, como continuidad de la vida, de la propia y de la de Juanita.

Otro amor imposible es el que se tiene a la mujer que es fiel a su pareja. El vals Ternura resulta un tanto extraño en el cancionero popular. Normalmente se habla de la mujer infiel que deja al amado por un desconocido. En este caso es un desconocido que queda enamorado de una mujer, entra a su casa a preguntarle su nombre y ella ni siquiera el nombre quiere darle.

Dar nombre es dar identidad. Nuestro nombre nos identifica tanto que lo instauramos como bien jurídico a defender contra los delitos de difamación y calumnia. Es normal a la pregunta “¿quién es?” dar su nombre como si el nombre fuera su ser. Eso ocurre incluso en nuestra relación con lo divino. “No tomarás el nombre de Jehová tu Dios en vano” dice el mandamiento. Y es lo que procura también la mujer del vals, que su nombre sea tomado en vano. Prefiere que le den otro, “llámame como quieras” dice. Esto me recuerda a Borges: “Moisés pregunto al Señor cuál era su nombre, no se trataba, lo hemos visto, de una curiosidad de orden filológico, sino de averiguar quién era Dios, más precisamente qué era”. Y así como los judíos comienzan a llamar a Dios con un nombre que no es realmente el suyo así el yo poético llama a la mujer Ternura. Lo que nos remite al mismo tiempo a lo afectuoso, cariñoso, amable como a lo infantil, lo recién nacido, lo todavía no nominado. La mujer es un idilio, es “lo que jamás vieron mis ojos”, lo “tan bello y tan grandioso” que me estremece hasta hacer temblar todo mi cuerpo. Es divina.