Manchakuypi Kay

Bob Dylan a la máquina, 1964. fotografía de Doug R. Gilbert para la bbc

¿Es literatura la canción?  A propósito de Bob Dylan

Texto leído en el VIII CAELIT, Coloquio anual de estudiantes de literatura de la UNFV

Publicado: 2016-11-12

A propósito del Premio Nobel a Bob Dylan se ha tejido un debate sobre qué es literatura y que no. De hecho varios autores le han negado calidad literaria a Dylan. Rodolfo Hinostroza ha dicho que es como darle el Premio de la Paz a un bombero, que seguramente algo hace por la paz pero es algo menor. Vargas Llosa ha dicho que el próximo Nobel será para un futbolista, seguramente pensando en Cueto, el poeta de la zurda. La canción, para nuestro novelista, no es ni siquiera literatura menor, sino que es otra cosa totalmente distinta, tan lejana como el fútbol. Un entretenimiento diferente, ya que para Vargas Llosa la literatura es una forma de escapar de la realidad. Yo, por el contrario, me sitúo al lado de la Academia ya que mi libro sobre literaturas populares urbanas trata exactamente sobre la canción: la décima de autor, el vals, el tango. Se podría decir incluso que la Academia se sitúa al lado de mi libro, ya que este fue primero, pero no quiero pecar de presuntuoso. 

Discutir es definir dice el adagio. Y en este caso tenemos que comenzar definiendo literatura. Luego de eso veremos si la canción lo es. Si yo les leo a ustedes “Una manzana roja sobre la yerba verde/ Es una manzana roja sobre la yerba verde” ¿alguien reconocería un poema en esa expresión? Seguramente para muchos no pasaría de una tontera, una inútil redundancia. Por lo menos para quienes no conozcan a Eielson. Es más, además de conocer al autor debe saberse de las tendencias vanguardistas a desmitificar la idea de poesía y su afán de transmitir un mensaje significante.

En cambio si yo les leo “Cómo olvidarte si eres vida mía/ cómo olvidarte si por ti yo muero/ si en mi existencia, lúgubre agonía/ con todo mi espíritu, te quiero” no dudarían de que se trata de un texto poético. Hasta rima tiene. Pero pueden sorprenderse de que sea más bien un valse, “Zoila Rosa”, de Manuel Covarrubias, que fue interpretado por el conjunto Fiesta Criolla en el CD “Cantando nombres de mujeres” (Carrasco, 2015:81).

Si con Aristóteles (1974) definimos “poesía” como construcción imitativa de la realidad, ficción, Covarrubias es literatura y Eielson no. Pero no todo texto ficcional es literario. Por ejemplo los chistes hasta hoy nadie ha pretendido que sean literatura. No todo lo literario es ficcional, no lo son los testimonios por ejemplo. Las décimas autobiográficas de Violeta Parra no son ficcionales. Salvemos a Eielson.

Hay otras opciones de entender la literatura. Para Wellek es una forma de lenguaje. “En el lenguaje literario se comprueba que los signos lingüísticos no valen solo por sus significados sino también y en gran medida por sus significantes, pues la contextura sonora de los vocablos y de las frases, las sugerencias rítmicas, las aliteraciones, etcétera, son elementos importantes del arte literario” (Wellek 1966.28). Aquí parece que estamos en empate. Tanto Covarrubias como Eielson juegan con los significantes. Uno presentando una rima, él otro con la redundancia. Pero tampoco nos quedamos con esta definición, al fin y al cabo la publicidad también puede hacer rimas.

Pareciera que la diferencia entre lo literario y lo no-literario es muy laxa. O, para decirlo mejor, que no hay características que definan a uno y a otro. Que hay una diversidad de textos ficcionales y autorreferentes que no son literatura y otros tantos textos literarios que no reúnen esas características. Literatura será entonces lo que cada uno decida que es literatura. Si, para Vargas Llosa, Dylan no lo es y para mi si pues entramos en un dialogo de sordos y no hay posibilidad de ponernos de acuerdo. No creo que esa sea la solución. Prefiero pensar como Susana Reisz que lo que define un texto literario es el “evento institucional en el que adquiere su identidad”. La autora define como literario “todo texto verbal capaz de cumplir una función estética dentro de los limites de determinado sistema de cultura” (1986, 36).

Pero ahora nos encontramos frente a otro problema. Cuan homogéneo es el sistema de cultura de una sociedad determinada. Si pensamos, como Vargas Llosa seguramente pretende, que la única cultura posible es la occidental, la cultura del libro y que la literatura es lo que está escrito sobre un papel, entonces Bob Dylan es verdaderamente un futbolista metido en el Nobel. El próximo lo ganara Cueto. En el caso latinoamericano la cosa no es tan evidente. Ya en 1928 Mariátegui daba cuenta de por lo menos dos sistemas de cultura en nuestro país: “El dualismo quechua español no resuelto aún, hace de la literatura nacional un caso de excepción que no es posible estudiar con el método valido para las literaturas orgánicamente nacidas y crecidas sin intervención de una conquista”(1928, 174). Tendríamos entonces una literatura en lenguas nativas y otra en la lengua invasora. Aunque Mariátegui no da cuenta de lo que ahora llamamos “literaturas orales” el pie para hacerlo ya está dado.

Pero ¿qué pasa en las ciudades? Arguedas en una serie de artículos publicados en La Prensa de Buenos Aires con el título de “La canción popular mestiza en el Perú, su valor documental y poético”, recogidos por su esposa Sybila Arredondo en el libro Indios, mestizos y señores, da cuenta de cómo en las ciudades del Ande, conforme avanza el mestizaje, aparecen autores que escriben canciones ya sea en quechua como Killku Waraka, seudónimo de Andrés Alencastre, o en castellano, como José Hidalgo. El primero del Cuzco, el segundo de Huancayo, con distintos grados de mestizaje, tienen idiomas distintos. En ambos casos sin embargo ya no estamos en la poesía oral y anónima sino frente a escritores que producen textos por escritos pero para ser cantados.

En las ciudades de la costa podríamos decir que es diferente, más homogéneas en cuanto a etnicidad e idioma. Pero no en cuanto a clases sociales. Alberto Flores Galindo (1991) nos da cuenta de una ciudad sumergida en la Lima de 1760-1830. Describe ahí las relaciones entre aristocracia y plebe no como factores pasivos que se desprenden de determinadas relaciones sociales sino como productores de sus propias identidades. Desde Edward Palmer Thompson, o incluso desde Gramsci, es claro que las relaciones económicas no pueden desligarse de la cultura y mentalidades que cohesionan a los hombres. Es más, el término clase social es una categoría relacional que se desarrolla en el curso de un conflicto que a su vez va dibujando un espacio o territorio. En los estudios histórico-sociales de Flores Galindo una ciudad sumergida, en el caso de los estudios literarios en los que nace mi libro una ciudad cantada.

Tenemos entonces tres sistemas literarios posibles propios de la heterogeneidad social en que están inmersos. El oral propio de las aldeas rurales; el escrito, que es el que Vargas Llosa reconoce como única literatura; y uno que podríamos llamar intermedio, que se escribe y tiene autor pero se transmite oralmente y corresponde a las clases populares. Voy a hablar de la relación entre estas literaturas en nuestro continente, que es el motivo del libro que nos convoca y luego, para terminar, volveré al caso de Bob Dylan y su Nobel.

Cornejo Polar, en sus estudios sobre Melgar, ha insistido en un tema: la poesía académica del autor arequipeño, aunque su tema sea la lucha independentista, no es revolucionaria. Sigue el molde neoclásico español. Su poesía popular, los yaravíes, en cambio si lo son. Es el asumir las formas populares andinas para expresarse. Si le creemos a Cornejo Polar podríamos hacer extensivo esto a César Miro o Juan Gonzalo Rose. César Miro es más vanguardista en “Todos vuelven” que en el Canto del arado y de las hélices. Juan Gonzalo Rose es más coloquial en “Felipe de los pobres” que en el Informe al rey. Esto nos pone en un problema adicional. No es el que el autor haya pasado o no por la academia lo que hace que un texto pueda definirse como “poema popular”.

Pero todos estos ejemplos nos llevan a una primera hipótesis. La poesía popular estaría marcada no por la forma de producirse el texto, ni por quien lo produce, sino por la manera de consumirse y por quien lo consume. Si bien el texto es escrito, como en los libros de Santa Cruz, su forma natural de contacto con el público es la oralidad. De ahí que muchas veces se haya puesto un signo igual entre las literaturas oral y popular. César Toro Montalvo o Ricardo González Vigil cuando estudian a Nicomedes Santa Cruz lo clasifica dentro de lo oral. Curioso que así sea clasificado el único autor de poesía que publicaba más de 20 mil ejemplares de cada libro suyo. Y sin embargo un detalle de sus libros es que todos tienen disco. Lo popular pareciera más ligado a la canción o por lo menos a la recitación que a la lectura.

Ahora bien, la pregunta que viene es ¿desde cuando la literatura popular tiene autor? Si nos fijamos en Melgar podemos decir que es de antigua data. Pero ¿cuántos autores de yaravíes hay en el siglo XVIII? Una golondrina no hace verano. La marinera se organiza de coplas anónimas o improvisadas. La décima es de contrapunto hasta Santa Cruz, dos decimistas que improvisaban o tenían un repertorio básico del que se servían para competir entre ellos. Es una opción por lo popular lo que lleva a Santa Cruz a adoptar la décima como forma poética, pero para hacerlo tiene que transformarla:

A partir de 1955 (…) me fui apartando de la temática tradicional para el canto en desafío o contrapunto, en que me venía guiando Porfirio Vásquez y trabaje mis glosas sobre problemas de actualidad nacional e internacional. A mediados de 1956 abandoné para siempre el oficio de herrero forjador -cerrajería artística- e insuflo a mis décimas una rebelde y orgullosa negritud que me abre las puertas de la popularidad a través de radioemisoras y escenarios teatrales. En 1958 irrumpo en el periodismo y llevó mis décimas a la naciente televisión nacional (1982: 110).

Así vemos que elementos importantes en la transformación de la literatura anónima y de creación oral a la autoral y de creación escrita aunque difusión oral son los temas y los canales. En cuanto a lo primero es el asumir “una rebelde y orgullosa negritud”. Vale decir, ser el representante, el vocero, el “intelectual orgánico” en términos gramscianos, de un sector social al que el autor pertenece por derecho propio. Y en segundo lugar el uso de los instrumentos que te da la modernidad: radioemisoras, escenarios teatrales, televisión. Son las posibilidades que te da la ciudad.

La autoría es un fenómeno urbano porque la ciudad es el espacio donde un grupo de productores especializados puede tomar contacto con uno de consumidores. Esto ya había sido percibido para la literatura académica por Ángel Rama. En La ciudad letrada, Rama sitúa la literatura y en general la escritura como una actividad del hombre histórico y que por lo tanto ocupa un espacio. Lo que yo intento en mi libro es tratar de entender la otra ciudad, la ciudad sumergida de la que nos habla Flores Galindo. La de la plebe. Y esa no es letrada sino cantada. El primer objetivo de mi libro es teórico. Proponer la existencia de una ciudad cantada paralela a la letrada y dialogante con ella. En dialogo a veces amistoso, a veces tenso.

A fines del siglo XIX y principios del XX las ciudades latinoamericanas van cambiando de carácter. En realidad pasan de ser aldeas semirurales a ciudades cada vez más cosmopolitas. Aparece la clase trabajadora y con ella una serie de organizaciones sociales. En Lima el Centro Musical Obrero de Lima que dirige Delfín Lévano, panadero, saxofonista y líder de la lucha por las 8 horas. Con todo ello aparece el vals, nuestra poesía popular urbana. El vals toma del vals vienés y en un proceso de transculturización lo adopta para que no solo cambie de ritmo sino que comienzan a darle letra. Abelardo Gamarra le canta a la rebeldía primitiva, al bandolero Luis Pardo. Luego otros autores, entre los que destaca Pinglo, ya al trabajador directamente. El proceso se extiende en todo el subcontinente. En Argentina aparece el tango. En Chile no hay una canción popular urbana, mantienen por el contrario la cueca, pero publican décimas en literatura de cordel, que allá se llama “lira popular”. El segundo objetivo de mi libro es histórico. Ver los procesos de formación de esa ciudad cantada y formular una metodología de estudio que no parte de la enumeración de autores y compositores, sino de los procesos en los que ellos están inmersos. Gamarra, Pinglo, Chabuca Granda, si bien son importantes en sí mismos, lo son además porque reflejan las tensiones de la cultura y la sociedad de su tiempo.

Pero la ciudad es también un punto de encuentro. La ciudad cantada y la ciudad letrada conversan permanentemente. Los periodistas somos hombres de letras pero no propiamente de la academia. No es raro, por tanto, que nos movamos entre la ciudad letrada y la cantada. Abelardo Gamarra, autor de valses y marineras o Enrique Santos Discepolo, el “filosofo del tango”, son periodistas. La radio profundiza esta relación entre periodismo y poesía popular. Manuel Acosta Ojeda, Oscar Avilés, Nicomedes Santa Cruz son hombres de radio.

Y es en este encuentro que se coloca Bob Dylan. En la década del 60 parte de la revolución cultural que se produjo fue un acercamiento entre música y literatura. Se acercaron tanto que llegaron a encontrarse, dando lugar a híbridos indisociables. Brais Fernández señala las relaciones entre Dylan y Jack Kerouac y afirma que la novela de este último En el camino no se puede entender sin el jazz beebop. El jazz está presente también en varios de los textos de Cortazar. Y, como he dicho en mi blog de La MulaPor otra parte, Dylan forma parte de una experiencia real, que cambió la concepción que tenían de la vida millones de personas: la literatura beatnik, los poemas de Allen Ginsberg, la música, los viajes largos sin destino por EEUU, las drogas, los hippies, las manifestaciones contra la guerra. Bob Dylan es una figura muy particular de la literatura, que hace rato esperaba su Nobel”.

Me resulta difícil discutir con alguien que acaba de fallecer. Lo hago con el respeto que siempre nos tuvimos. Considero que la discrepancia también es una forma de respeto. Es reconocer que tus ideas tienen el mérito de ser discutibles. Solo con Dios y los idiotas no se discute. Pero siento que no debo terminar sin decir que, más allá de nuestras diferencias, a mí también me resulta penoso que nuestra ciudad letrada se quede sin Rodolfo Hinostroza.

Bibliografía.

Arguedas, José María. 1985, Indios, mestizos y señores. Lima, Editorial Horizonte. 

Aristoteles. 1974, Poética, edición trilingüe por V. García Yebra. Madrid, Gredos.

Carrasco, Ella (compiladora). 2015, Cantos a la vida, al amor y a los amores contrariados.232 composiciones de la costa peruana con nombre de mujer. Lima, UNMSM.

Cornejo Polar, Antonio. “Los yaravíes de Mariano Melgar” en Historia y crítica de la literatura hispanoamericana: época colonial pp. 543-547. Barcelona, Crítica.

Flores Galindo, Alberto. 1991, La ciudad sumergida. Aristocracia y plebe en Lima 1760-1830, Lima, Editorial Horizonte.

Mariátegui, José Carlos. 1928, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima, Biblioteca Amauta.

Rama, Ángel. 1984, La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del norte.

Reisz de Rivarola, Susana. 1989, Teoría literaria. Una propuesta. Lima, PUC.

Santa Cruz, Nicomedes. 1982, La décima en el Perú, Lima, IEP.

Wellek, René y Martín Warren. 1966, Teoría literaria. Madrid, Gredos.



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