En mi libro La ciudad cantada fijo lo que ha sido durante los últimos años mi objeto de estudio: la literatura popular en el momento en que deja de ser oralidad. Sin embargo, por alguna pereza mental de la academia, me siguen considerando especialista en oralidades. Quiero aprovechar este congreso para mostrar las diferencias entre uno y otro momento de lo popular en las ciudades.  

EL PREGÓN COMO EXPRESIÓN ORAL DE LOS VENDEDORES AMBULANTES LIMEÑOS

En general es imposible separar al vendedor ambulante del grito callejero. Vendedor que no grita no vende, esa es la ley. No sé si alguien tenga registrados los gritos de los vendedores ambulantes hoy en Lima. Hay estudios sobre los cómicos ambulantes que quizá sea una parte importante de nuestra oralidad y del mundo sensible de la ciudad. Pero el grito callejero en general es demasiado pobre para hacer un estudio literario o incluso sociológico del mismo. Sus frases tienen que ser cortas, centradas en el producto y el precio.

Y sin embargo un retrato de la ciudad sin este grito callejero sería incompleto. Por eso el gran retratista de la Lima del siglo XIX tuvo que detenerse en ellos. Hay quienes han criticado a Palma por no tocar el mundo andino. No estaba en la obligación. En cambio es el primer escritor que nos narra cómo era la Lima plebeya, esa cultura que hasta ahora la academia no quiere mirar. Y por supuesto parte de esto eran los pregones, normalmente de comida. En realidad eran parte de una familia de artesanos gastronómicos en que alguien preparaba y otro salía a vender. Mayormente dulces pero no necesariamente. Dice el cronista:

La lechera indicaba las seis de la mañana

La tisanera y la chichera de Terranova daba su pregón a las siente en punto

El bizcochero y la vendedora de leche vinagre que gritaba ¡a la cuajadita! Designaban las ocho, ni minuto más ni minuto menos.

La vendedora de zanguito de ñaju y choncholíes marcaba las nueve

Hay una marinera de Alicia Maguiña basada en este texto de Ricardo Palma aunque con las variaciones necesarias para pasar de un texto narrativo a otro cantado.

No solo es Ricardo Palma quien nos da esta información. Flora Tristán, hablando de la Plaza Mayor de Lima, la pinta llena de ambulantes: “Se encuentran allí mercaderes ambulantes que venden helados, frutas, biscochos y algunos bufones divierten al público con sus pruebas y bailes”. Y seguramente eran mucho más preparados que los gritos callejeros de hoy porque Manuel Atanasio Fuentes nos informa que “a lo extraño de estos pregones se une la inflexión especial de voz que adapta cada vendedor y el tipo muy particular de alguno de ellos”.

Y, sin embargo, insisto, no sólo no hay ningún estudio de los textos de los pregoneros sino que ni siquiera una recopilación de los textos. Nadie les dio la suficiente importancia y la boca que los cantaba se los llevó al más allá. Esa es la primera característica de la oralidad propiamente dicha: muere y nace en el acto elocutivo. Nadie cuenta un chiste dos veces, alguna variación tendrá en la segunda oportunidad. Nadie grita un pregón dos veces. Por eso Menéndez Pidal, hablando del romancero español, nos dice que “vive en las variantes”.

Pero hay pregones que están fijados por la escritura, no sólo en lo que se refiere a la letra sino inclusive a la partitura. Esos no viven en las variantes. Pero tampoco se gritan en la calle. Están hechos para la sala de teatro, para la representación, posteriormente para el disco. A ellos ya no se les puede llamar oralidad a menos que forcemos el término. Porque, en efecto, su transmisión es oral pero su producción es escrita. Son textos que podemos llamar heterogéneos. Según Anibal Quijano:

La categoría “heterogeneidad estructural” fue acuñada en América Latina después de la Segunda Guerra Mundial, para dar cuenta del modo característico de constitución de nuestra sociedad, una combinación y contraposición de patrones estructurales cuyos orígenes y naturaleza eran muy diversos entre sí

En literatura los mayores aportes sobre el tema los da Antonio Cornejo Polar y son bastante conocidos para tenerlos que repetir aquí. Veamos esos textos que remedan, en primer lugar para el público culto, el grito callejero.

LAS PRIMERAS MUSICALIZACIONES DEL PREGÓN

Tanto Marino Martínez como Fred Rhoner dan cuenta de musicalizaciones, más académicas que populares, del pregón

Marino Martínez nos habla de la labor de Claudio Rebagliati (Génova 1843- Lima 1909). Rebagliati se desempeñó como organizador y director de festivales de música de cámara y propició la difusión del repertorio lírico mundial, llegando a ocupar el cargo de Presidente de la centenaria Sociedad Filarmónica de Lima, restauró el Himno Nacional a solicitud y con el visto bueno del propio Bernardo Alcedo, autor de su música original. Pero además compuso varias piezas de claro sabor peruano y latinoamericano. Destacan “La figlie del Rímac” y “Álbum Sudamericano” que son, según Martínez “muestras de este temprano acercamiento en un contexto social segmentado entre culturas de blancos, mestizos e indígenas que tenía por paradigma de refinamiento el bel canto y la música europea”. Pero lo que nos interesa en el presente trabajo es su “Rapsodia peruana”. Una rapsodia es, lo sabemos, una pieza musical formada con fragmentos de otras obras o con trozos de aires populares. Ahora bien ¿cuáles son las piezas que componen la “Rapsodia peruana”? Dejemos que sea el propio Martínez quien nos lo cuente:

La “Rapsodia Peruana” consta de una serie de breves piezas populares articuladas libremente, entre las que figura el yaraví, género andino de gran vigencia y arraigo durante el s. XIX y comienzos del s. XX; la Marcha del Ataque de Uchumayo, conocida como La Salaverrina, la más emblemática del ejército peruano en el s. XIX y de autoría del limeño Manuel Bañón; la Marcha Morán, inspirada en momentos históricos de la naciente República; la cashua, género festivo andino; la canción nacional La Chicha, que fuera exaltación patriótica al lograrse la Independencia en 1821; así como diversos pregones limeños y el Himno Nacional, presentado a través de sucesivas variaciones que exploran el tema principal de modo exultativo.

Vemos así en la labor de Rebagliati una mirada democrática en la que Lima no solo está representada por la música oficial (Himno Nacional) o académica, sino también por la que expresa al pueblo de la ciudad. Interesante resulta ver que la Lima que queda dibujada en esas piezas es una ciudad muy andina, como siempre lo fue: yaravíes y cashuas acompañan al pregón callejero y a la canción anónima. La Lima aristocrática, horrible diría Salazar Bondy, fue una invención bastante posterior, cuando Porras Barrenechea, José Gálvez, Chabuca Granda y otros ven la ciudad copada por las clases trabajadoras.

Justamente José Gálvez es quien hace la introducción a Antiguos pregones de Lima de Rosa Mercedes Ayarza. Se trata de una distinguida dama de la Lima del siglo XIX con muy buena formación musical. Hija del músico arequipeño José Ayarza y hermana del compositor Alejandro Ayarza “Caramanduca” se inició desde muy joven en la actividad musical, primero como pianista, luego con piezas propias. Como compositora, creó algunos lieder, música religiosa, canciones escolares. Se relaciona con el mundo de la canción criolla pero no para conservarla tal cual sino para convertirla en arreglos corales etc. Parte de ese trabajo es el que realiza con los pregones un proceso de “adecentamiento” que, aunque conserva fragmentos del grito callejero, lo hace totalmente irreconocible.

Fred Rhoner ha escrito sobre el trabajo de Ayarza:

“Lamentablemente, desde una perspectiva patrimonalista, los arreglos musicales de Ayarza se impusieron sobre los textos y melodías recopilados obedeciendo a los modelos dramáticos de la zarzuela y de las revistas musicales de la época (…) los pregones reales de la época debieron distar mucho de aquellas reconstrucciones teatralizadas por Ayarza”

Así se pueden trazar dos vías de relación entre lo académico y lo popular en la Lima del siglo XIX. Rebagliati incluirá piezas populares en su rapsodia como una manera de lograr que toda Lima y no sólo la aristocrática y oficial, este representada. Por su parte Ayarza hará el camino inverso: partirá de lo popular para luego de un proceso de “adecentamiento” convertirlo en zarzuela.

Hay un camino distinto de elaboración poético musical. Parte de la oralidad pero para llegar no a ritmos académicos sino apuntando hacia la música popular. Este camino es el que desarrolla Victoria Santa Cruz. Pero para eso era necesario antes que la ciudad cambie, que la clase trabajadora y la negritud puedan tomar la palabra.

LOS PREGONES DE VICTORIA SANTA CRUZ

La Lima del siglo XIX, decía Palma, se parecía demasiado a la colonial. Solo el virrey faltaba. Pero a fines de siglo el desarrollo capitalista traerá una nueva clase trabajadora que es creadora y consumidora de objetos culturales. Con ella se va constituyendo lo que Gramsci llama la “intelectualidad orgánica del proletariado” que en el Perú no hay que buscar en los textos escritos para ser leídos sino en los que se elaboran para el canto. El vals peruano comienza celebrando la rebelión más primitiva, la del bandolero Luis Pardo, para luego tener una clara identificación con los sueños de los trabajadores.

Pero los trabajadores no solo representan su vida en tanto tales. El carácter de migrante o de negro o de mujer es parte de su identidad. También se cantará al barrio como entidad colectiva, que los individuos no nacemos solos sino como parte de comunidades. Y por supuesto al equipo de fútbol. En la esquina de Manco Capac con Alejandro Tirado, en la trastienda de la panadería de Domingo Giufra se reunían futbolistas de Alianza Lima y compositores criollos a pasar bonitas tardes de amistad y criollismo.

La generación del 50, tan rica para nuestra cultura letrada, con vates como Washington Delgado o Blanca Varela, también lo será para los autores criollos con poetas como Manuel Acosta Ojeda o Victoria Santa Cruz. Nuestra academia tiene invisibilizada la cultura popular. Las tesis doctorales que se han escrito sobre el vals son todas de universidades extranjeras aun cuando el autor sea peruano. Pero además ningunea a la mujer. Si se combinan las dos cosas lo más probable es que el silencio sea la respuesta. El año 2004, en JALLA-Lima, se presentó una ponencia sobre el poema de Victoria Santa Cruz “Me gritaron negra”. Hasta hoy no hay ningún otro poema de ella estudiado. Y sin embargo nos ha dejado, por ejemplo, una serie de cuadros teatrales sobre los pregones de Lima que son los que nos proponemos estudiar ahora.

Antes de entrar en materia permitamos que sea ella misma la que nos cuente como nació la idea de hacer pregones y con ello el primer grupo musical que Victoria Santa Cruz dirigió, Cumanana:

En los años 50, mi hermano Nicomedes ya era conocido y conducía en Radio Nacional el programa “Fin de semana en el Perú”. Un día me dijo “Quiero ofrecer estampas de la vida antigua con pregones y canciones, ¿te atreverías?”. Él no sabía que todo eso estaba listo en mi mente. Así nació el grupo Cumanana. Me encargue que la gente aprendiera y el resultado fue hermoso

Aunque no tengo la composición del grupo Cumanana si nos atenemos al trabajo posterior de Victoria Santa Cruz, sobre todo en el conjunto Teatro y Danzas Negras del Perú, podemos decir que eran trabajadores más que profesionales del arte y que lo único que se les exigía era tener ritmo, sobre todo ritmo interior. Así la transmisión era popular (recordemos el eslogan “la radio está más cerca de la gente”), el tema lo era (el pregón), los interpretes también y por cierto también la autora de los textos y directora del grupo. Victoria Santa Cruz era costurera de oficio.

Pero si todo era popular también es cierto que todo era creado. A diferencia de Ayarza que pretende imitar el grito callejero pero convertido en zarzuela en los textos de Victoria Santa Cruz hay una clara teatralización que no deja lugar a dudas de que se trata de un texto escrito para su difusión radial o teatral. No hay que olvidar que ella es especialista en teatro a todos los niveles: desde el vestuario hasta el guion pasando, por supuesto, por la dirección. Herencia paterna: don Nicomedes padre triunfaba en las tablas peruanas hace exactos cien años. Y que desarrolló desde que era escolar.

En muchos de sus pregones el desarrollo teatral es evidente. Comienza con alguna frase de llegada, normalmente en torno al verbo llegar: “el tamalero llegó/ el tamalero suave” o una alusión al mismo hecho “aquí está la picantera”. Luego un desarrollo donde se muestran las calidades del producto “tisana con nieve y piña/ tisana fresca” o de la productora: “es que se comenta/ por donde voy/ hay muchas picanteras/ pero ninguna como Leonor”. Por último una despedida al final de la venta “Mañana vendré/ ya mi venta terminé” “La chichera ya se va y mañana volverá”. Un caso en que el esquema se rompe es “La buñolera”. Ahí se inicia de frente con las virtudes de la protagonista: “No hay nadie que pueda hacer… los buñuelos como Haydeé”.

Bien podríamos ver en estos pregones no sólo una reivindicación étnica, de la que se ha hablado mucho cuando se ha estudiado a los Santa Cruz, sino también de género. Frente a la ideología oficial que muestra a la mujer como mera receptora del trabajo del marido, en los pregones la mayor parte de las vendedoras son mujeres. Lo mismo ocurre en la teatralización de “Las lavanderas” donde se ve que el trabajo doméstico no es tan simple como aparece a primera vista. En “Los tamaleros”, donde hay una pareja de vendedores, ella termina sus ventas primero. Por cierto, son mujeres negras todas.

Un elemento que comienza a desarrollar en estos pregones es la relación entre dos personas, propia del teatro. En “Los tamaleros” es una relación hombre/ mujer: “El tamalero llegó/ la tamalera llegó” en la que se ve el distinto ritmo de venta de cada cual al despedirse cuando ella le dice “Ya mi venta termine/ vamo pue” y el responde “dentro de un segundo la seguiré”. Lo mismo ocurre en “La tisanera” pero ya no son dos vendedores sino la protagonista con un posible cliente:

Tu nunca lavas el baso

Recién lo lave en la acequia

Continúa tu pregón, que tu canto me deleita

En “Las lavanderas” la relación es mayor ya que quedan dibujados varios personajes con los que se configura toda una vida de callejón.

Pero también se puede dar que esa relación sea entre una persona individual y otra colectiva, un coro. Es lo que ocurre en “La picantera” cuando Leonor dice “Yo soy Leonor/ y no hay nadie que guise como yo” y el coro responde “Que negra tan presumida e´”. Como sabemos es el desarrollo de la técnica coral lo que le permitirá después

CONCLUSIONES

Desde el grito callejero del vendedor ambulante, oralidad pura y simple, lamentablemente no registrada todavía hemos podido tomar dos direcciones. La de la música académica, con ritmos aprendidos de Europa y que no han pasado por una transformación propia y la popular. En ambas hay un trabajo autoral muy claro y el desarrollo de un estilo poético y musical. No debemos considerar el arte popular como “natural” y ni siquiera como anónimo. Es más, hay un cierto culto popular al autor que se ve reflejado en los homenajes que se realizan en los Centros Musicales. Debemos incluir en ellos el afecto permanente que supone tener sus fotos en las paredes.

Tampoco se puede considerar propiamente orales estas creaciones. Si bien son de transmisión oral su creación ha sido hecha por escrito y han quedado registradas de diversas maneras: cancioneros, discos, partituras. De modo que estamos ante un fenómeno nuevo, que he llamado ciudad cantada porque solo puede desarrollarse por la creación previa de un público urbano popular.

Si bien es ese público el que posibilita el nacimiento de la canción popular urbana también podemos decir que la canción lo inventa, le da identidad. En los pregones de Victoria Santa Cruz hemos visto cómo se construye la identidad de una mujer negra trabajadora conjugando de esa manera género, etnia y clase en una sola reivindicación de reconocimiento y respeto.

BIBLIORAFIA

Fuentes, Manuel Atanasio Fuentes. Guía histórico descriptiva de Lima. Lima: Librería central, 1860.

Martínez.Marino Rapsodia peruana. Un 28 de julio en Lima Op 9 en  (Consulta 28 de junio del 2017).

Menéndez Pidal. Ramón Cómo vive un romance. Madrid: Concejo Superior de Investigaciones Científicas, 1954.

Quijano, Aníbal “La nueva heterogeneidad estructural en América Latina”, en Heinz Sonntag ¿Nuevas formas nuevos contenidos? Las ciencias sociales en América Latina y el Caribe ante el nuevo siglo. Caracas Unesco/ Nueva Sociedad, 1988

Rhoner. Fred La Guardia Vieja. El vals criollo y la formación de la ciudadanía en las clases populares. Estrategias de representación y de negociación en la consolidación del vals popular limeño (1885-1930). Tesis doctoral. Universidad de Nantes.

Tristán. Flora Peregrinaciones de una paria. Lima: Centro de la mujer peruana Flora Tristán, 2003, p. 481