Lo primero que debo decir del libro que nos reúne es que es un estudio sobre la ciudad. Las ciudades latinoamericanas, tan cuadradas ellas, nacieron en el papel. Fueron escritas antes que construidas. Cuando Ángel Rama nos habla de la “ciudad letrada” está hablando de literatura pero también de arquitectura. La ciudad, tal como fue concebida por los españoles, fue un centro de poder. Pero no hay poder que viva del todo cómodo. Inmediatamente nacieron, también en la ciudad, una serie de contrapoderes. Las fiestas eran su mayor expresión. En ellas es el pueblo el que pone las condiciones. Los estudios de Bajtin sobre el carnaval nos hablan de eso. Pero además hay suficientes testimonios de viajeros del siglo XIX y de escritores de la misma época que se quejan de la forma como tomaban, cantaban y bailaban en sus fiestas nuestros paisanos. Hay en la Argentina de hoy quienes tienen prejuicios contra el mate. 

Así como la ciudad letrada no está formada solo por libros, la cantada no es solo canciones. Es toda una forma de vivir: fiestas, comidas, deportes, todo un mundo en construcción permanente. En general diría yo que, en las ciudades, más importante que los edificios son la gente que los habita y las plazas y calles no solo son espacios para transitar sino para ser ocupados. Pero, además, la ciudad cantada, tal como la propongo en el libro, no nace con la ciudad real sino bastante más tarde.

Si retrocedemos en el tiempo vemos que a fines del siglo XIX hay una transformación radical de las ciudades. El primer cambio es numérico. La población se duplica o más según la ciudad de la que hablemos. Está naciendo una clase trabajadora masiva que va a suponer una serie de cambios culturales. Es en la cultura que los trabajadores se reconocerán a sí mismos como clase. La primera organización de trabajadores limeños no es un sindicato, es un Centro Musical, que ya se llamó Centro Musical Obrero de Lima. El dirigente de la lucha por las 8 horas en el Perú, Delfín Lévano, fue reconocido por los trabajadores de entonces porque ya era célebre como saxofonista. Algo de letrista también tuvo: }

A la revuelta proletarios

 ya brilla el día de redención

 que el sublime ideal, liberación

 sea el norte de la rebelión.

Esto supuso un cambio cultural también. La canción anterior, la marinera o la cueca no sólo son traídas por los españoles sino que tienen letras bastante sencillas. No existe la figura de autor y por lo tanto la de estilo personal. Se puede esperar un poco más de texto en la décima pero muchas de ellas nacen y mueren en la boca. Incluso hay competencias de improvisación como las que se ven en el Martín Fierro aunque hay que aclarar que en este caso son octavas y no décimas. La figura del autor se ira formando en verdad de a pocos y durante un largo periodo no se considera plagio apoderarse de textos ajenos y modificarlos al gusto. Un poeta peruano, Luis Hernández, que murió en el tren de Santos Lugares aquí en el cono urbano bonaerense, decía “creo en el plagio y con el plagio creo”. Pero el plagio sólo existe cuando concurren los derechos de autor. Y entonces no existía.

A partir del nacimiento de la clase trabajadora se crea un público que necesita productores de bienes culturales. Por eso comienzan a aparecer autores y a quedar fijos los textos de las canciones. Por otro lado hay una diversidad de formas de registro: cancioneros, discos, películas. Es bueno decir que el tango y la ranchera se convirtieron en canciones continentales a partir de la difusión masiva del cine argentino y mexicano. En la década del 50, con películas bastante sencillas en realidad pero llenas de canciones, el de ustedes era el cine en castellano y por lo mismo el más difundido. Lo que a mí me enseñaron en la Universidad sobre las literaturas orales: anónimas, puramente orales, que viven en las variables ya no es aplicable. No se trata entonces de oralidad propiamente dicha sino de algo distinto que podemos llamar literaturas populares urbanas.

En el libro estudio tres procesos totalmente distintos de creación de este nuevo proceso. La décima en Santiago de Chile, el vals en Lima y el tango en Buenos Aires.

La décima es herencia española. Como ya dije es parte de nuestra tradición popular desde la llegada de los españoles. La décima tradicional tiene una temática ya establecida que se identifica como “de lo divino y de lo humano”. Es muchas veces improvisada y de competencia. En Santiago de Chile se convierte en otra cosa totalmente distinta. Es una décima impresa. Son hojas en décima que son escritas, impresas y vendidas por sus autores, poetas populares. Cada día sacan una así que sirven de informativo en verso. Son los precursores de lo que hoy se llama “periodismo alternativo”. Muy religiosos en lo que se refiere a las enseñanzas de Jesús, sobre todo en eso de ayudar al prójimo y la cultura de la solidaridad y a las fiestas religiosas, pero muy críticos contra los curas. Hacen campaña contra la pena de muere. Se introducen desde posiciones de izquierda a las disputas electorales. Es lo que en Chile han llamado la “lira popular”.

La apropiación que hacen los poetas de la “lira popular” de la imprenta será el germen desde el que la décima latinoamericana se convertirá en texto impreso. Y quiero aprovechar para rendir homenaje en su centenario a Violeta Parra. Ella inaugura un tema que será tomado una y otra vez por nuestros poetas populares: la migración del campo a la ciudad. El migrante se sitúa entre dos mundos. El ayer/allá es su espacio/tiempo ideal, es donde quisiera estar. En cambio la vida lo ha situado en un ahora/aquí que le resulta opresivo. La ciudad no tiene la magia y vitalidad del campo. Pero es un monstruo que no deja de devorar gente. Es un tema que ha alimentado no solo nuestra canción sino nuestra narrativa. Es el tema de Arguedas en el Perú o Rulfo en México. Pero en el caso de Violeta Parra y de Atahualpa Yupanqui será esa relación campo/ciudad la que los sitúa en el origen de lo que se ha llamado la “nueva canción latinoamericana”.

En Lima la décima tendrá un decline hasta la década del 50 en que cobra nueva fuerza a partir del trabajo de Nicomedes Santa Cruz. A cambio de eso, desde fines del siglo XIX, es un ritmo extranjero, el waltz austro-alemán, el que originara una nueva expresión. Podría parecer extraño que la canción popular de Lima sea de este origen si no consideramos que una forma de “entrar a la modernidad” en nuestros países es justamente adoptar elementos culturales no-españoles. A la par de la creación del vals se está adaptando el fútbol. Al día de hoy Brasil tiene más mundiales ganados que Inglaterra. Y he dicho “adaptando” no “adoptando” porque tanto el vals como el fulvo son creaciones nuestras en un proceso de transculturación. Quien escucha el “Danubio azul” y luego “El plebeyo” no encontrará la relación que existe entre los dos a menos que algo sepa de música e identifique el compás de tres cuartos, el famoso “tundete”.

Existe un vals anarquista, que es el difundido por el Centro Musical Obrero de Lima del que hablamos hace un rato. Pero, como siempre ocurre, la mayor difusión de la canción se da cuando no está identificada con ninguna opción política concreta. Y sin embargo se mantiene ligado a una opción social, a la causa de los trabajadores. Es más, podemos rastrear la evolución de la organización proletaria desde las letras de vals. Al principio el protagonista de la canción es lo que en términos de Hobsbawm, podemos llamar el rebelde primitivo, el bandolero. Luis Pardo es una especie de Robín Hood peruano. A él le dedica sus letras Abelardo Gamarra: 

Yo tengo el alma de armiño, 

cuando veo que se explota 

toda mi cólera brota 

y de tristeza me indigno

 cual una araña maligna, 

que hoy aplasto con mi bota”. 

Luego vendrán canciones en que es la propia clase trabajadora la rebelde. Sobre todo desde la inspiración de Felipe Pinglo Alva. Pinglo le dedica canciones a “Jacobo el leñador”, a “La obrerita” que trabaja en su casa con su Singer, al “Labriego”, al vendedor de periódicos que en el Perú llamamos “Canillita” y normalmente es un niño. Un dato interesante es la mención a La Tribuna, el diario aprista, en esta última canción. Eran tiempos en que el APRA algo significaba para los trabajadores. Pero su canción más significativa es “El plebeyo” que narra la historia de un trabajador enamorado de una aristócrata. Sería un tema muy manido si no tuviera una moraleja: 

El plebeyo de ayer

 es el rebelde de hoy

 que por doquier pregona

 la igualdad en el amor.

Por supuesto no todos los valses se dedican al mundo del trabajo. Hay otros que nos hablan de fútbol (“Maestro del pase, entre tus pies/ el balón esclavo tuyo es”, Felipe Pinglo lo dedica a Alejandro Villanueva), de los barrios populares (“Barrio mío de velorios/ de juerga y sana alegría/ de los alegres casorios/ y de la fiesta bravía” Luciano Huambachano “Barrio bajopontino”). Quizá el tema más común en toda canción popular es el amor. Siempre me gusta citar a Jinre Guevara en este punto, él dice que se le canta más a las que se van que a las que se quedan. Y yo le replico que cuando se queda hay cosas más interesantes que hacer. Pero el hecho es que en nuestras canciones de amor hay una significativa reivindicación étnica (“La morena Rosa Luz que es mi beldad/ a quien amo con todito el corazón/ saborea las delicias del cariño” Felipe Pinglo).

En la década del 50 el canto se hace más claramente de izquierda como en esta letra de Manuel Acosta Ojeda

En diferentes partidos

 nos dividimos los pobres

 mientras los ricos unidos

 se nos llevan nuestros cobres 

Pero al mismo tiempo nace un vals a la Lima que nunca existió, a la Lima aristocrática. Chabuca Granda y otras compositoras se dedican a reivindicar Lima frente a la fuerte migración andina de esos tiempos. Y es curioso comparar a Pinglo con Granda. El primero, en “El Plebeyo” le da la voz al trabajador protagonista del relato que “Dice así en su canción”. La segunda en cambio le dedica una canción a una mujer del Rímac y pretende contarle como es su barrio “Déjame que te cuente limeña”.

En esta revisión de los temas de la canción limeña hay uno que he dejado para el final. Y es cuando la referencia es a la propia canción. Por cierto hay canciones dedicadas a nuestros compositores y cantantes cuando fallecen: 

Felipe de los pobres

 Tu musa es jaranista 

Antes de que se fuera

Tu último cantar

Colgaste en las estrellas tu guitarra

En el cielo de un barrio popular. 

Pero quiero referirme a un tango que alguna vez se cantó en los cines del Callao, arreglado por Justo Chávez Sánchez: “Es de reírse los negros de Malambo/ en lugar de marinera bailan tango”.

En el número 354 de El cancionero de Lima, revista que salía semanalmente a principios del siglo pasado (su primer número es de 1916), aparece una traducción peruana de “Mi noche triste”. Ponen “chiquita” en vez de “percanta”, “desvelo” por “encurdelo” y así sucesivamente. Y es que el tango tiene que ver con un proceso mucho más complejo que la décima o el vals. Es una creación de las afueras de la ciudad, donde una clase trabajadora muy particular, muy heterogénea. Evidentemente hay una presencia negra a la que se han referido varios de los historiadores del tango, importante en tiempos en que se quiere negar lo negro y lo indígena en Argentina. Pero también hay –y esa es una diferencia importante con los otros dos procesos- una presencia europea muy poderosa. La crisis económica de Europa ha expulsado de allá tantos trabajadores como hoy nos expulsa a los árabes hacia allá o a nosotros a los Estados Unidos. Esa heterogeneidad de base produjo una serie de elementos culturales igual de heterogéneos, incluyendo ese idioma -el lunfardo- que los peruanos tuvieron que traducir. No me atrevo a hablar mucho del tango en la Argentina. Siento que aquí tengo más que aprender que enseñar y no quiero que mis errores se vean como una falta de respeto al dueño de casa.

De modo que en vez de una ciudad tenemos dos en cada uno de los espacios recorridos. La ciudad letrada, la ciudad del poder y la cantada que es del contrapoder. Pero ¿realmente tenemos dos? Podemos pensar que en verdad hay más. En Lima tenemos, además del vals que pertenece a los viejos limeños, un huayno urbano que nos habla de la migración. Canciones como “Volveré” son claves en el estudio de la cultura limeña de hoy. Y tenemos la música chicha y el rock de barrio que son producto de los hijos de los migrantes que ya no tienen donde volver pero que se sienten distintos al resto de los limeños. Y es en la canción donde, nuevamente, buscan construir su identidad. Cuántas ciudades hay en Buenos Aires. Es un tema al que indudablemente yo no puedo ni siquiera acercarme. Las otras ciudades, las que el poder no protege, están escondidas. Conocí un Buenos Aires distinto en el encuentro del Bloque de Trabajadores Migrantes, fui a la Casa Rosada y a la ex-ESMA, pero para conocer realmente todas las ciudades que habitan una ciudad no bastan ni los libros ni los recorridos turísticos. Hay que vivirlas y beberlas.

Pero también podemos pensar que en verdad hay una sola ciudad ya que entre la letrada y la cantada hay una serie de vasos comunicantes. Los poetas de uno y otro signo se encuentran y comparten. No solo Evaristo Carriego sino el propio Borges no estarían completos sin el tango. En El otro, el mismo tiene un poema que se llama "Tango" 

Aunque la daga hostil o esa otra daga 

El tiempo los perdieron en el fango 

Hoy más allá del tiempo y de la aciaga

Muerte, esos muertos viven en el tango 

Por otro lado el tango no estaría completo sin Dario, como vemos en "Sonatina" de Celedonio Flores 

La bacana está triste ¿qué tendrá la bacana 

ha perdido la risa su carita de rana 

y en sus ojos se nota yo no sé qué pesar

 la bacana está sola en su silla sentada

el fonógrafo calla y la viola colgada 

aburrida parece de no verse tocar 

La unidad de contrarios se profundiza, hay que decirlo, porque en los mismos tiempos en que aparece la décima de autor, el vals, el tango, los letrados van perdiendo poder y los trabajadores vamos ingresando a la academia. Es tanta nuestra incorporación a la academia que ahora puede haber una tesis doctoral que sirve para que contemos como es nuestra cultura. Ese es el origen de mi libro. No sé si el libro es bueno o malo. No me toca a mí juzgarlo. Lo que sí puedo decir es que se trata de un libro militante. 

En los salones de la Tecnicatura de Música Popular en la ex-ESMA