Conocí a Daniel Mathews, el autor de La ciudad cantada, hace varios años, en 2010 en Chile, en un Coloquio sobre José Carlos Mariátegui organizado por la Universidad de Valparaíso. Al año siguiente nos volvimos a encontrar en un nuevo congreso en la misma ciudad, esta vez sobre marxismo latinoamericano, en medio de las grandes movilizaciones estudiantiles chilenas, en las salas de la sede de Playa Ancha, tomada por los estudiantes. Participamos juntos de sus movilizaciones. 

Intereses compartidos nos mantuvieron en contacto a través del tiempo y gracias a Internet: las luchas campesinas e indígenas; Mariátegui, Hugo Blanco y Evo Morales; un marxismo bastante heterodoxo y una mirada sobre los procesos políticos populares latinoamericanos.

En esa época, Daniel estaba trabajando en su doctorado en la Universidad de Concepción, en Chile. El libro que estamos presentando, La ciudad cantada, es el producto de su tesis, que viaja por las capitales de los tres países que nos unen: Lima, Santiago y Buenos Aires.

Sin embargo, Daniel no está de gira por Latinoamérica presentando el libro, sino por un suceso muy doloroso que lo afecta personalmente, pero a la vez desnuda algo que nos afecta colectivamente como latinoamericanos: en Colombia, un comando paramilitar asesinó a su hija Elisa de siete años en mayo de este año. No hay razones que justifiquen este hecho; el accionar represivo y genocida está actuando sobre campesinos que se niegan a plantar coca, sobre figuras representativas de la comunidad como Paula, la compañera de Daniel, que es educadora intercultural, sobre defensores de los derechos humanos que denuncian que el Estado colombiano incumple con los pactos firmados en La Habana. Porque los campesinos y los indígenas de Nuestra América siguen siendo menospreciados, perseguidos y asesinados por los grupos de poder, las elites, los Estados. Como bien sabemos acá, donde las fuerzas de seguridad siguen reprimiendo, deteniendo, desapareciendo, asesinando a mapuches y dirigentes sociales y sindicales que los apoyan.

Estas razones lo trajeron a Daniel a Buenos Aires. Y en sus valijas trajo también sus libros: el de su padre sobre Mariátegui y el propio, que acá presentamos.

La ciudad cantada dialoga con La ciudad letrada, que tan bien supo definir Ángel Rama, y con La ciudad y las ideas de José Luis Romero. Dialoga y convive. Dialogan los libros y conviven las ciudades.

La ciudad cantada es la ciudad popular, letrada pero no de elite, migrante y urbana. Es una mirada sobre la canción popular, sobre la música, el baile y las letras. La canción ingresa en la ciudad y circula por la urbe. La tradición memorística –rural e indígena– da paso a la escritura impresa, que es un nuevo modo de recordar y de circular. Y esta circulación diferente crea también un público diferente. La improvisación da paso a la interpretación y la imprenta facilita la aparición de la figura de autor: las canciones populares dejan de ser anónimas, recreadas en cada ocasión por los cantantes, pasan a tener autores que las escriben, que las imprimen, que las hacen circular con su firma, una firma que se legitima en su técnica y legitima su decir. La canción de autor transforma al cantor, de improvisador a interpretante. Es este un proceso que se va haciendo cada vez más patente con la implantación del capitalismo en nuestras sociedades, del que se aprovecha.

La ciudad cantada se centra en tres géneros populares urbanos: la décima chilena, el vals peruano y el tango argentino. Los tres nacen, como señala Daniel, en el período de la ciudad burguesa (Romero) o la ciudad modernizada (Rama), cuando surge una clase trabajadora más o menos activa, con sus propios intelectuales orgánicos que producen los textos que la identifican.

El libro toma en consideración a Romero y a Rama, como ya dijimos, para la periodización americana, así como a Darcy Ribeiro para cierta tipología que le permite definir a Lima como un pueblo testimonio, a Santiago como un pueblo nuevo y a Buenos Aires como un pueblo trasplantado.

Daniel acompaña y amplía a estos autores, señalando que en las ciudades hay una cultura más allá de la letrada: la popular, situada en la frontera entre la oralidad y la escritura, entre el anonimato y la autoría. El poeta tradicional, el de la fiesta colonial, definía su estatura por sus dotes para la improvisación claramente oral, ya sea en las décimas de tradición hispánica o en la payada retratada por Hernández y exaltada por Lugones. El poeta popular moderno trae esa tradición a la urbe y entra en contacto con la cultura letrada; su producción no es híbrida, concepto que borra las diferencias y las jerarquías, sino un reconocimiento de la heterogeneidad cultural.

El libro propone un acercamiento a lo popular urbano a partir de su especificidad. Por un lado, cuestiona cierta mirada que liga a lo popular con lo oral, tradicional y rural; por el otro, distingue claramente lo popular de la llamada cultura de masas. Dice el autor:

Resulta evidente que, a diferencia del binomio oralidad/escritura, lo popular no está ligado a las técnicas de creación y difusión literaria sino más bien a los roles sociales del texto. Puede referirse a un tema ideológico: estar a favor de los intereses del pueblo. Puede también referirse a los gestores del texto, propiamente populares. Nuestra opción conjuga las dos propuestas. La canción popular urbana está hecha por intelectuales orgánicos de las clases trabajadoras y crea una identidad que las representa. Al decir esto no propongo que siempre sea una literatura ‘revolucionaria’. La conciencia de clase incluye una serie de componentes de las culturas dominantes […]. Esto nos servirá para distinguir la cultura popular de la cultura de masas. Potenciada por la producción y reproducción a través de medios técnicos, su orientación hacia un público numeroso y su acoplamiento a los mecanismos del capitalismo avanzado, propio del siglo XX.

Esto implica, entonces, dar cuenta de los contextos sociohistóricos en los que se desenvuelve la cultura popular urbana. Es necesario considerar los espacios de surgimiento y circulación de estos textos, en los márgenes de la ciudad letrada: los barrios populares –ya sea fuera del Cercado de Lima o en las orillas de Buenos Aires–, las fiestas, los clubes, los prostíbulos; allí donde se cruzan los migrantes, del campo o de Europa. Espacios donde se forjan comunidades. Espacios de paso y de cruce. Prestar atención a la cultura popular urbana, a su poesía que retoma tradiciones para modernizarlas, que se apoya en la oralidad para producir escritura, que del anonimato pasa a la autoría aunque sin una clara noción de derechos autor, pues la alusión, la cita y el plagio son modos aceptados de creación, nos lleva a pensar en la noción de frontera que plantean Sandro Mezzadra y Brett Neilson en su libro La frontera como método. Estos autores consideran a las fronteras, tanto reales como simbólicas, como un dispositivo que no separa, delimita o excluye sino que regula y estructura las relaciones entre sujetos, culturas y trabajo, que permite dar cuenta de las mutaciones del trabajo, del espacio urbano y rural, del poder y la ciudadanía. Las fronteras son elásticas y en proceso de formación constante. Pensar la frontera como método implica entrelazar, yuxtaponer, superponer y dejar resonar los lugares en cuestión y sus prácticas, evidenciar sus mutuas implicancias y consonancias, sus diferencias y disonancias, sus aspectos en común y sus singularidades. Es pensar también en formas de producción del conocimiento diferentes, en prácticas de movilidad y heterogeneidades. Esta perspectiva es también una crítica a la noción de sistema-mundo, que no reconoce suficientemente la diferencia colonial, el conflicto imaginario que emerge con y desde la diferencia colonial.

Si bien Daniel no cita a estos autores, su trabajo va en consonancia con esta perspectiva. La ciudad cantada junto a la ciudad letrada, que se superponen en la letra impresa, la poesía escrita de tradición oral, lo popular que no es folclórico sino moderno, los intereses de clase, los nuevos temas, la vanguardia nostálgica dan cuenta de este pensar en o sobre la frontera cultural, social y geográfica.

Lo popular urbano es un espacio fronterizo en este sentido, producto de la modernidad incompleta que caracteriza a nuestros países.

Tres espacios entonces: Lima, la gran capital virreinal, un Pueblo Testimonio, al decir de Darcy Ribeiro, en el que lo colonial tiene un peso insoslayable; Santiago, un Pueblo Nuevo al que la modernidad llega en tiempos de bonanza económica y de expansión territorial; Buenos Aires, Pueblo Trasplantado producto de la migración europea en un territorio relativamente vacío sin mucha importancia ni para las grandes culturas americanas ni para el sistema colonial, capaz de crear un lenguaje propio, el lunfardo.

Tres poéticas: la décima santiaguina, que retoma la larga tradición hispánica de esta forma, pero a la que enriquece con temas nuevos, propios de la modernización y proletarización e intereses de la comunidad destinataria; el vals limeño, forma americana propia gracias a los aportes de los negros y tan alejado del waltz vienés que expresa la apropiación popular de esa modernidad rechazada por la oligarquía; el tango porteño, heredero del circo criollo, atravesado por los nuevos lenguajes de la migración, donde la modernidad se expresa de modo potente a través de la poesía de vanguardia y que se proyecta con una clara conciencia de expansión a través del cine y de las tecnologías de grabación fonográfica.

La imprenta, los discos y el cine. Aprovechamiento de los recursos disponibles de la modernización y estrategia de expansión. Ensanchamiento de las fronteras sociales como espacio de desarrollo de lo popular y exportación de la producción popular más allá de las fronteras geográficas. Lo popular hacia lo masivo. Carlos Gardel, Violeta Parra y Chabuca Granda.

La ciudad cantada va de la fiesta colonial, rechazada a medias por las elites virreinales, a la proyección internacional del tango, recorre el camino del pueblo desde las afueras de la ciudad, desde las orillas hacia el centro, trasladando consigo esa frontera que deja ser física pero que prevalece social, produciendo una cultura heterogénea, consciente del conflicto, que añora pero se moderniza, producto de la industrialización con la que choca pero que también aprovecha. Una cultura popular urbana que en la disputa por el sentido ha triunfado como identidad.