La tesis que presento Fred Rohner culminando sus estudios de postgrado en Rennes ahora la tenemos en libro. Se va ampliando así la bibliografía, cada vez más abundante, sobre nuestra cultura popular limeña. Esta vez se sitúa en los nacimientos mismos del fenómeno. Como bien dice Rohner “es importante recordar que hacia fines del siglo XIX existían ya un conjunto de condiciones materiales y políticas que hicieron de la circulación de un volumen cada vez mayor de producción textual entre los sectores populares algo más frecuente”. Hay que superar la visión de los sectores populares como obligatoriamente iletrados. La masificación de la educación primaria y el trabajo cultural de anarquistas primero, socialistas después, llevo la letra al pueblo. 

Hay que considerar sin embargo que la categoría “pueblo” es bastante heterogénea. Con Rohner tenemos una diferente apreciación acerca de lo popular que pudo ser Gamarra por ejemplo, para él “miembro de una elite provinciana y figura central de la literatura nacional” que difícilmente quisiera “en los primeros años del siglo XX ser identificado como parte de un grupo social sobre el que recaían aún un conjunto bastante grande de sanciones y prejuicios”. Yo en cambio no puedo dejar de recordar como Gamarra, ligado a organizaciones obreras y artesanas, movilizaba estos prejuicios al defender como espacio de alegría el burdel de Tajamar, al otro lado del Rímac, “en las barbas de los alcaldes y sobre las mismas narices de los presidentes” (Lima, unos cuantos barrios y unos cuantos tipos al comenzar el siglo XX). Es necesario aclarar que los burdeles de antes eran espacios de encuentro popular como bien se narra en Los ríos profundos donde la rebelión popular comienza en Huanupata. Pero ¿se imaginan cuantos prejuicios movería Tajamar en quienes veían como inmoral el bailar marinera?

En la tesis se nos ofrece un recorrido por las expresiones previas al vals. En verdad su capacidad expresiva era muy pobre. Los pregones no pasaban de un par de frases. La marinera (que entonces se llamaba zamacueca) tenía un discurso narrativo poco coherente. Si bien es musicalmente compleja y una de las formulas de competencia con más reglas que seguir no permite “pensar en formas textuales capaces de narrar una experiencia particular o un conjunto de acontecimientos” (p. 207) Rohner pone un ejemplo. La copla “A la mar fui por naranjas/ fruto que la mar no tiene/ metí la mano en el agua/ qué esperanza me mantiene” puede ser respondida como “a la mar camarones/ al agua patos/ que se quema el castillo/ del rey de bastos”. No es raro que un pueblo más leído y que tenía algo más que decir abandone poco a poco esta oralidad primaria y adopte nuevas estructuras verbales y musicales. Hoy de los pregones solo nos queda el recuerdo a través de las modelaciones que han hecho de ellos Rosa Mercedes Ayarza o Alicia Maguiña. La marinera de competencia se ha refugiado en espacios como La Catedral o El Sabor de la Marinera, ambos en Breña.

La pregunta que sigue a esto es ¿por qué elegir al vals, baile extranjero, para forjar el nuevo canal de expresión? El estudio de Rohner muestra como son las bandas, las retretas, las estudiantinas, las que van acercando las expresiones musicales modernas al pueblo. Un elemento interesante es como ayudan las partituras a la difusión de estas nuevas formas. Pero ¿por qué se elige esta modernidad como forma expresiva? Rohner propone que esto les permite “negociar su lugar en una sociedad y en una nación que los marginaba”.  Y explica su punto de vista:

Uno de los prejuicios mas difundidos entre las élites sobre las clases populares (…) era el que sus prácticas culturales no eran del todo civilizadas. En un momento en que esa civilización se comprendía como la aspiración o sujeción a los valores de la modernidad, las clases populares eran vistas como tradicionales (…) los compositores populares recrearon una idea de si mismos como sujetos modernos .

En muchos momentos del libro se insiste en este espíritu negociador de las clases populares. Hacen lo que hacen no pensando en si mismos y en lo que más les gusta, sino para cambiar la mirada que tienen sobre ellos, para “negociar su lugar en la sociedad”. Yo no estoy del todo de acuerdo con esta postura. En primer lugar habría que probar que los sectores letrados están a favor de la modernidad. Tarea difícil frente a textos como Una Lima que se va de Gálvez o la nostalgia de Porras por el puente y la alameda que serviría de base al vals de Granda. Por el contrario, son los sectores populares los que no solo se entusiasman con la modernidad sino que su queja es que la luz artificial, la moderna electricidad, tiene “débil proyección”, una potente metáfora de Pinglo. Los trabajadores, al optar por el vals o el fútbol (léase “furbo”) están potenciándose a si mismos como los que pueden cambiar esa situación, darle verdadera “proyección” a la modernidad.

La Guardia Vieja es el primer eslabón del proceso criollo. Como nos ha mostrado Rohner comienza a superarse la oralidad primaria. Ángel Rama, en La ciudad letrada, nos habla de la convivencia, junto al mundo de las letras, de otro espacio integrado por “la plebe formada de criollos, ibéricos, desclasados, extranjeros, libertos, mulatos, zambos y todas las variadas castas derivadas de cruces étnicos” al que Raúl Bueno ha llamado “ciudad oral”. En la oralidad hay una serie de características distintivas. Me referiré a dos que me han venido a la memoria por la lectura de la tesis de Rohner.

La primera es la ausencia del autor. Al decir de Machado “hasta que el pueblo las canta/ las coplas coplas no son/ y cuando las canta el pueblo/ ya nada importa el autor”. Por primera vez en mis estudios sobre el mundo criollo he visto reunidos una cuarentena de personajes de la Guardia Vieja. De ellos la mayor parte desconocidos no solo por mí sino, estoy seguro, por quienes saben más que yo. La labor de reunir esa lista ha sido de arqueólogo. Solo uno, Abelardo Gamarra, es calificado como letrista en el rango de “actividad musical principal”. En este momento de transito entre oralidad y escritura en la creación de la canción popular limeña la creación de la música era más importante que la de la letra. De los 40 mencionados, 28 son compositores. No es raro que cuando el desarrollo del proceso privilegio al poeta todos ellos hayan pasado al olvido y hoy sus piezas queden registradas no por el autor sino bajo el rotulo de “Guardia Vieja” o “Derechos reservados”.

La segunda característica que quiero resaltar de la oralidad es lo que Menéndez Pidal llama “vivir en las variantes”. El filólogo español al reunir el romancero se dio cuenta de que habían textos que eran uno variación del otro y que difícilmente se podría decir cual fue primero. En los valses de la Guardia Vieja se produce el mismo fenómeno. Rohner nos muestra tres o cuatro versiones del mismo vals. Pero, en este transito curioso entre la oralidad y la escritura, ocurre que, en muchos casos, la primera versión si es identificable. Se trata de un texto de Chocano, Melgar o Barreto. Pero no se crea que solo de poetas peruanos. Los hay colombianos como Enrique Álvarez Henao o Julio Flórez; mexicanos como José Ignacio Basurto y Aguilar o Juan de Dios Peza. Un estudio que queda por hacer es la bibliografía del primer vals peruano. Estudio que ya varios han comenzado y en el que la tesis de Rohner incide de modo bastante intenso.

Luego, la siguiente generación criolla, ya estará instalada totalmente en la escritura y la autoría. Las características serán otras distintas. Pero no vamos a entrar en este territorio, que ha sido el más explorado, porque lo que estamos comentando es la tesis de Rohner.

Evidentemente habría más por decir que lo que permite una nota periodistica. Pero hay algo que no quiero dejar pasar: el carácter andino de Lima. El carácter andino de Lima es incluso anterior al vals y no tiene que ver solo con el migrante sino con los propios limeños. Ciudad creada por un pacto entre Pizarro y Taulichusco, el primer gobernante de estos territorios, Lima fue andina desde antes de ser Lima. En esto incide Rohner de manera concluyente por lo menos en dos capítulos de su tesis. Primero al estudiar las payas como parte de los bailes de la Lima del siglo XIX y luego al tratar sobre el yaraví como parte de los ritmos que antecedieron al vals. La presencia del yaraví en la Lima previa al vals es notoria en las grabaciones de Montes y Manrique. Son más de 40 piezas grabadas. Rohner saca la conclusión de que “Lima, pese a quien le pese, sigue siendo parte del territorio andino a pesar de su centralismo y su capitalidad” (227). No puedo estar más de acuerdo en este punto.