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Bartola Sancho Dávila

Publicado: 2018-05-26

0La historia de la canción popular urbana es necesario entenderla como un proceso en el que los nombres propios no son lo más importante. Pero también es bueno saber que cada nombre encierra parte de ese proceso. Eso es lo que vamos comprendiendo cuando leemos las biografías que Luis Rocca Torres escribe sobre los personajes de nuestro criollismo. La última, sobre Bartola Sancho Dávila, me ha permitido pensar un poco más varias cosas. Me referiré a tres: la importancia de la mujer en nuestra cultura; el barrio popular plebeyo; la movilidad social. 

LA IMPORTANCIA DE LA MUJER

Ha hecho bien Rocca en escribir una biografía de Bartola y no de los Ascuez. En primer lugar porque notas sobre los Ascuez son relativamente fáciles de encontrar. No por gusto ellos son lo más representativo del canto marinera. Pero la marinera no es solo canto. También es baile. Y en ese sentido el grupo no está completo si no cuenta con la bailarina.

Pero, además, Bartola Sancho Dávila no solo es bailarina sino que también cantante. José Durand cuenta: 

Cantando a dúo con Isabel, Bartola rivalizaba con los hombres en los desafíos de marinera. Más aún: el gran Ascuez, primo de ella, cuenta que él aprendió el casi olvidado “amor fino” de oírselo a Bartola, Isabel y la madre de ésta, Clara Boceta, famosa cantora y decimista.

Batola se convierte pronto en un símbolo de nuestro baile y canción. Al punto que es invitada por esto hasta en tres oportunidades a Palacio de Gobierno. En 1941, con 59 años y varios premios a su favor, es vista como representante de nuestra historia criolla en una actuación del Teatro Segura. Aurelio Collantes en su Historia de la Canción Criolla dice que como “reliquia” lo que me parece un término poco afortunado.

Luis Rocca nos ofrece una lista de algunas mujeres destacadas en el baile de marinera: Melchora Martínez de Villanueva (madre del aliancista “Manguera” Villanueva), Domitila González, Nicolasa Ascues. Por su parte Catalina Herboza era una gran cantora que con su voz cautivo el concurso de Amancaes en 1927. Emilia Unánue era decimista.

Esta temprana presencia de la mujer nos explica por qué nuestra canción es tan respetuosa hacia la mujer. No hay ese permanente feminicidio que caracteriza al tango o a la ranchera. Lo lamentable es que, conforme ha ido retrocediendo hacia el fascismo nuestra sociedad, el feminicidio se ha hecho presente ya no en nuestra canción sino en nuestras vidas reales. A la falta de opciones políticas reales se ha sumado el rechazo al otro: cualquiera que piense distinto es terrorista. A esto se ha añadido el pensamiento del otro/ la otra como pertenencia: si no estas conmigo no estas con nadie.

EL BARRIO POPULAR PLEBEYO

Se ha insistido mucho en que nuestra cultura popular urbana es negra. Últimamente, por influencias externas se usa el término afro descendiente. Algunos autores, como Alberto Flores Galindo en su libro Aristocracia y plebe han sostenido, en cambio, que lo negro se mezcló con lo plebeyo para dar una cultura popular urbana. A este último grupo pertenezco yo. Y libros como el de Luis Rocca parecen darnos la razón incluso en contra de la voluntad del autor.

El barrio de Malambo era, efectivamente de mayoría negra. Lo era toda la plebe limeña. No es por gusto que nuestra canción reivindica la belleza de lo moreno. Desde la canción que César Miro le dedica a la Virgen del Carmen (“vamos a la fiesta del Carmen negrita”), “La morena Rosa Luz” de Pinglo o “Mi negrita Sofía” de Arturo Garay vemos esta constante.

Pero ser de mayoría no significa tener la totalidad. Luis Rocca dice de Malambo: “La mayoría de los mencionados eran afrodescendientes pero también había mestizos y migrantes andinos”. En la cultura limeña se cultivaba, como muestran los discos de Montes y Manrique, aires andinos, como el yaraví por ejemplo, género que sería cultivado también por Augusto Ascues. Pero buena parte de la cultura popular es heredada de España: la marinera, la décima o incluso el romancero. De este último se conservaba sobre todo Los Doce Pares de Francia. Más tarde vendrían también influencias de otros lados de Europa como el vals.

Este carácter plural del barrio es lo que permite incorporar rápidamente en el a los provincianos que, conforme se va necesitando mano de obra en la capital, cada vez son más. Pronto saldrán canciones que canten esta migración: “Las locas ilusiones me sacaron de mi pueblo”. Pronto saldrán también conjuntos que, aun cuando hacen música de la costa, tienen nombres andinos: Los Morochucos, Los Kipus y otros por el estilo.

LA MOVILIDAD SOCIAL

Pardo y Aliaga escribe en su Paseo de Amancaes

Nuestras inocentes escenas de cordial jovialidad habían sido perturbadas por las cantigas obscenas con que la plebe acompañaba sus inmundos bailes en los grupos circunvecinos: cantigas que, al paso que se apuraban las botellas, iban realzando el contenido de la indecencia que las distinguía desde el principio

Así describe el baile plebeyo, la marinera coqueta, como “cantigas obscenas” e “inmundo bailes”. Pero, al mismo tiempo, queda claro que al año siguiente ira de nuevo a verlas. La marinera se ira modificando al llegar a los salones. Rocca nos habla de una marinera “decente” que “pierde erotismo y espontaneidad” y que por supuesto no es la que practicaba Bartola Sancho Dávila.

Pero el encanto de lo natural, de lo erótico, de lo popular es muy poderoso. Es capaz de vencer Presidentes. Y Bartola estuvo tres veces en Palacio. Y Leguía varias en Amancaes. Rodolfo Espinar nos cuenta que en el Teatro Municipal “muchas damas de alta sociedad, entre bambalinas, ponían la cara a la altura del suelo para descubrir los secretos de la Reina” dándole así título nobiliario a nuestra plebeya bailarina.

Augusto Ascues menciona varias casas de la sociedad limeña que eran frecuentadas por Bartola Sancho Dávila: Montero Bernales (alcalde de Barranco), Rosa Alarco (investigadora de tradiciones musicales), Alicia Maguiña, Queta Rotalde (ex directora de la Escuela Nacional de Folklore). No es gratuito que Alicia Maguiña haya dedicado canciones tanto a Augusto Ascues como a la propia Bartola Sancho Dávila.

Como vemos aun cuando son casas de sociedad, son también ligadas a la investigación y difusión de lo popular. De esta movilidad social saldrá un vals distinto. En el tiempo de Pinglo la canción criolla estaba ligada a la modernidad y la escritura aristocrática a la “Lima que se va”. Alicia Maguiña, Chabuca Granda y otras compositoras comenzaran a producir una canción criolla que le canta a la Lima colonial o de principios de la República. El conocido “déjame que te cuente”.

¿AFRODESCENDIENTES?

En el Perú, a diferencia de Cuba o Colombia, no se mantuvieron ni los idiomas ni las religiosidades que vinieron del África con los esclavizados. Como hemos visto los negros se incorporaron a la plebe. Aportaron mucho en la creación de una cultura popular pero fue una cultura permeable a la presencia andina y provinciana. Es en la academia (Universidades, ONGs, Museos) donde nace el término “afrodescendiente” para “adecentar” lo negro. Incluso Nicomedes Santa Cruz habla de “ritmos negros del Perú” cuando se refiere al festejo o al lando.

Ahora bien, la teoría debe validarse en la práctica. Y lo que hemos comprobado desde el estudio de Luis Rocca es que un barrio puramente afrodescendiente no se condice con lo que fue la vida real de espacios como Malambo. Tampoco permite entender las evoluciones posteriores de nuestra canción popular urbana, tan ligada al sujeto migrante.


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