Es un consenso que Felipe Pinglo Alva abre un antes y un después en la canción popular urbana limeña. Eso ha producido varios estudios sobre su obra. Pero también varios mitos y, lo que es peor, se le han atribuido canciones que disminuyen notablemente su calidad tanto en la poesía como en la música. Es casi ofensivo para un autor tan delicado, con influencias notorias del modernismo y la vanguardia, atribuirle un vals notoriamente machista como “Una mujer”: “Cartas de mujeres tan solo son cartas/ cual de los naipes que hay para jugar”. 

Ya César Santa Cruz había dado cuenta de que era necesaria una depuración del cancionero pinglista: “se graban y difunden como obras de Pinglo melodías norteamericanas a las que él adaptó letra en idioma español” nos dice en El waltz y el valse criollo. En el libro de Rodrigo Sarmiento, Felipe Pinglo y la canción criolla, aparece como ejemplo de esto “En un pueblito español” que sería una adaptación de “In a Little Spanish Town” de Mabel Wayne, con letra de Sam M. Lewis y Joe Young.

¿Cómo armar el corpus de un autor que nunca publicó sus textos? Hay dos vías, aceptar todo lo que venga como de él o hacer un análisis poético y musical de sus textos. El problema de la primera vía es, como estamos viendo, que junto a la carne viene mucho hueso. En cambio la segunda vía necesita una fina revisión de varias fuentes a la vez que un trabajo interdisciplinario entre la musicología y la hermenéutica literaria. En el Perú no hay, lamentablemente, la costumbre de trabajar en equipo así que tiene que haber alguien que reúna las dos calificaciones.

Ya antes hemos tenido estudios que reúnen las dos disciplinas en el caso de Pinglo. Me refiero al trabajo de la poeta y musicóloga Chalena Vásquez. Ella demuestra, a partir de la línea melódica del pentagrama de “El plebeyo”, que el verso “Señor, por qué los seres no son de igual valor” es un grito de reclamo y no un susurro suplicante. Pero ahora se trata de algo más pretencioso. Para establecer el corpus pinglista era necesario hacer un estudio de todas las canciones que se le atribuyen, establecer ciertas invariables de estilo y ver cuales canciones no coinciden con las formas poético-musicales que se han establecido. Ese es el mérito de Rodrigo Sarmiento que nos ofrece, en ese sentido, un trabajo que se convertirá en pauta de evaluación.

Sarmiento nos ofrece una periodización de los textos de Pinglo. En un primer momento nuestro Bardo Inmortal estaría ligado al modernismo. El tema ha sido ya estudiado por Willy Pinto Gamboa. El lenguaje preciosita, la referencia a escenarios exóticos (ver “Sueños de opio”), la relación con la naturaleza (“El huerto de mi amada”), la adjetivación son propias de este momento. A nivel formal es el verso medido y un trabajo musical que se corresponde con la letra poética.

Es notoria la forma como Sarmiento explica esta relación música/texto. Está claro que no todos los que gozamos de la canción popular somos capaces de leer una partitura o entender términos técnicos correspondientes a los estudios musicales. Pero el autor sabe manejar las cosas de manera tal que comprendamos de que se trata

“En su primer vals, Amelia, el efecto de la modulación de la tonalidad mayor a la menor en el estribillo, correspondiente al trigésimo tercer compás, propicia un ambiente íntimo para la apasionada declaración de amor con la que concluye la canción”

En el segundo periodo se dan las canciones comprometidas con el tema social y afectado ahora por la literatura posmodernista. También se dan aquí los versos más confesionales, como “El espejo de mi vida” o “La vuelta al barrio”. Pinglo se da cuenta de los cambios que la vejez le produce y como el propio hábitat también se modifica. El lenguaje deja de ser preciosita para adquirir una mayor fuerza expresiva: “El plebeyo de ayer es el rebelde de hoy que por doquier pregona la igualdad en el amor”, “Esos labios que plenos de pasión yo he besado”.

Luego Sarmiento dedica un capítulo a “otras canciones”. No las llama vanguardistas pero creo que no estaría demás explorar ese campo. Temáticamente se acercan al futurismo con su pasión por la velocidad (“Amor a 120”) y el deporte. Le dedica varias canciones a Alianza Lima y una al equipo rimense Juventud Acevedo. Si en el momento posmodernista le canta a la modernidad a partir de los personajes populares que ella crea (“El plebeyo”, “La obrerita”, “El canillita”) ahora son canciones que pierden el filo social: “El cabaret”, “El ferrocarril”. A nivel formal dejan de tener verso medido: “Ponle la bola al centro/ muchachos, sigue el encuentro”. Usa la enumeración como recurso formal:

Walkuski con Gloria, Juventud Barranco,

También José Gálvez, Sportivo Unión,

El gran San Jacinto y el bravo Peruvian

Disputaron fiera la figuración

Invito a Sarmiento a considerar así un tercer periodo en un poeta que se va renovando constantemente con el paso de los años y las escuelas.

El último capítulo “Canciones apócrifas” está destinado a detectar aquellas que habiendo sido atribuidas en algún momento a Pinglo no lo son. Algunas ya han quedado claramente establecidas. “Alberto Matallanos” es de Víctor Campos o “Amor que mata” de Porfirio Vásquez. Lo más interesante es el apartado donde Sarmiento detecta algunos problemas que hacen sospechosa la canción. Puede ser por la letra como “La adultera” de la que Sarmiento dice que “poco se entiende con la idealización que distingue a la obra del Bardo, tan lejana de cualquier representación realista”. Puede ser por la música como “Falsa promesa” donde “la evidente herencia andina es más cercana a la producción de la Guardia Vieja”. Es bueno que un libro se construya con sospechas, solo la duda permite seguir avanzando.

Quiero terminar felicitando a la Escuela de Historia del Arte de la Universidad de San Marcos. Hace poco, a partir de la tesis de Fred Rohner, señalaba que las tesis de posgrado sobre nuestra canción popular urbana se hacen en el extranjero. Ya tenemos una en el Perú. Ojala vengan más.

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