La cultura urbana ha mostrado siempre una gran ignorancia respecto a la sociedad campesina. Una ignorancia que ha nacido en gran medida del desconocimiento de las realidades de un mundo que le resultaba ajeno. En el caso europeo podemos verlo en la incomprensión que muestran las grandes figuras de la Ilustración. Para Voltaire, por ejemplo, los campesinos europeos de su tiempo eran gente incivilizada, peores que "los cafres que llamamos salvajes": "rústicos que viven en sus cabañas con sus hembras y animales variados […], que hablan una jerga que no se entiende en las ciudades, ya que tienen pocas ideas y, en consecuencia, pocas expresiones". Donde acaso sea mayor esta ignorancia es en lo tocante a las visiones de la cultura popular campesina, reducida generalmente a "folclore", en el peor sentido de la palabra, lo que ha llevado a ignorar, como recordó E. P. Thompson, la función social que tenía mucho de lo que ahora sólo sabemos como "costumbres" pintorescas. Por su parte el historiador catalán, que hace muy poco nos abandono, Josep Fontana nos dice que “lo que cambió a principios del siglo xix fue el entorno social, como consecuencia del asalto por el liberalismo económico ascendiente de las normas comunitarias que regían el mundo campesino, con la intención de apropiarse de las grandes extensiones de las tierras comunales”. 

Les debe parecer raro a ustedes que ponga ejemplos europeos. Pero en esto estoy simplemente siguiendo la línea del propio Arguedas en sus comentarios sobre Violeta Parra que la compara con quienes en Norteamérica o Europa han logrado convertir los elementos tomados de la cultura popular en unificantes: Robenson y Marian Anderson en los Estados Unidos o Bartok o Manuel de Falla en el caso europeo. Por el contrario, censura con mucha fuerza las falsificaciones que se producen desde artistas nuestros como Imma Sumac “una maravilla vocal que empezó luciéndose con la repetición de melodías serranas aprendidas mecánicamente y que ha concluido cantando extrañas mezclas de jazz, rumba y mambo”.

Lo que Violeta Parra y José María Arguedas rescatan de lo provinciano no es solo música y baile sino un sentido de lo popular como sentimiento comunitario y religioso, distante de lo utilitario y comercial que reina en la gran urbe capitalista. Es desde ese sentimiento comunitario que Arguedas busca no una “utopía arcaica”, como propone Vargas Llosa, sino una modernidad alternativa. Sus arquetipos para esta propuesta son Huancayo, donde las comunidades indígenas han podido crear una hidroeléctrica (Muquiyauyo) e incluso una Universidad y Chile donde “la civilización no sólo no ha exacerbado el individualismo, sino que ha conservado y aún alentado el cálido afecto del hombre por el hombre”. Y este afecto lo ve sobre todo en los folcloristas chilenos. Es el caso de Margot Loyola que “posee un método y la capacidad de penetración suficiente para sentir y contagiarse de las fuentes primarias de la danza y el canto tradicionales”, Roberto Parra a quién considera su hermano y Violeta Parra que es la expresión máxima de esa modernidad alternativa. Mientras en los casos anteriores el folklore se queda más o menos en su sitio, en Violeta Parra se convierte en un elemento de creación de algo nuevo que cobra un valor universal.

Para crear este arte nuevo Violeta Parra parte de un respeto profundo por lo ancestral. Como bien ha estudiado Carla Pinochet desde las décimas autobiográficas, el espacio rural es para ella un “Edén” mientras que la ciudad resulta un espacio infernal, corrompido por la comercialización de la vida. Pero su propuesta no es un regreso imposible sino la conquista de esa ciudad. Ese sentido tiene el hecho de negarse a usar zapatos, poner una carpa en Santiago de Chile, establecer un museo de la cultura popular en la Universidad de Concepción. De otra manera es lo que dice Arguedas sobre Lima: “A la tierra de los falsos wiracochas hemos llegado y la estamos cercando”.

Por eso Leonidas Morales (1993) sostiene que la producción de ellos y la de Rulfo (y yo añadiría a Atahualpa Yupanqui) “contiene el supuesto del conflicto de culturas que tensa sus formas, de la visión del hombre y del mundo que entre la poeta popular y los novelistas”:

La problemática de la creación de Violeta no aparece solitaria dentro de este contexto: muestra correspondencias, en aspectos fundamentales, con las de otras creaciones latinoamericanas. Pienso sobre todo en la obra narrativa de Rulfo en México y la de José María Arguedas en el Perú. Los paralelismos comienzan dándose fuera de las obras. Los tres han nacido en fechas aproximadas: 1911, Arguedas; 1917, Violeta, y 1918, Rulfo. Las trayectorias biográficas son así mismo similares: en la primera etapa, las vivencias determinantes de la identidad han tenido lugar en un medio rural campesino, de pequeños y antiguos pueblos, para luego, en la segunda etapa, entrar a la experiencia corrosiva del mundo urbano. Para los tres, por último, la década del 40 es de aprendizaje y gestación y las del 50 y 60 el periodo en el que salen a luz las obras definitivas

Arguedas y Rulfo son novelistas. Se podría pensar que Parra, más bien música y poeta, sobra en la comparación que hace Morales. Pero creo que no es tan cierto, sobre todo si lo enfocamos en la relación entre el peruano y la chilena, que es lo que nos trae a esta mesa. Aunque Arguedas no canta sino en grabaciones privadas sus novelas están llenas de música, al punto que Ángel Rama ha calificado a Los ríos profundos de “opera de los pobres”. Pero, además, si revisamos la obra antropológica de Arguedas veremos que buena parte de ella está dedicada a la música. Nuestro novelista, al igual que la poeta chilena, comienza su vida literaria haciendo recopilación de oralidades. En el caso de Arguedas recordemos su Canto kechwa (1938), previo a todas sus novelas. Para el caso de Parra quiero recordar el testimonio que nos da Víctor Jara. La última entrevista televisiva de Jara fue en el Perú un par de meses antes de su asesinato. En ella nos dice:

En Chile, más o menos por ahí por el año 67, a comienzos, apareció un disco de Violeta Parra, con canciones donde ella hablaba de la verdad, de lo auténtico, de lo verídico, de lo real de Chile. Este disco, estas canciones, causaron un impacto profundo en nuestro país. Porque Violeta Parra ya había dedicado prácticamente 40 años de su existencia a cantar canciones que ella recopilaba, las canciones que el pueblo canta a través de toda la geografía de Chile, que canta por tradición, porque se enseñan de abuelos a padres, de padres a hijos.

Pero hay algo más que une a Parra con Arguedas y es la intervención que este último tuvo en el homenaje que le hace a esta última la Universidad Católica de Chile cuando se cumple un año de su suicidio. Estaban en la mesa, además de Arguedas, los pintores Eduardo Martínez Bonatti y Mario Carreño, la escultora Teresa Vicuña, el escritor José Ricardo Morales, el estudioso del folklore Manuel Danemann, las folkloristas Margot Loyola y Raquel Barros y el director de radio José María Palacios. Como se puede apreciar la única presencia no chilena era nuestra. Creo que esto es muy significativo porque la amistad entre nuestros dos países siempre ha sido profunda. Y lo digo no solo como peruano que hizo su doctorado en Chile sino como hincha de Alianza Lima que debe reconocer el apoyo del Colocolo en nuestro momento más triste.

Creo que la intervención de Arguedas en dicha mesa redonda nos permite entender no sólo a Parra, a quien estaban dirigidas las palabras, sino también a Arguedas. Al fin y al cabo cuando uno habla de alguien se refiere siempre a aquellos elementos con los que establece afinidades, simpatías. Arguedas comienza su intervención definiendo el arte de Parra como uno que busca “convertir los elementos diferenciantes en elementos unificantes”, un puente entre dos mundos, un Pachachaca. Se refiere, claramente, al mundo de las “formas pasadas” propias de “los negros, los indios, los mestizos” ligadas a la de los “grupos llamados cultos”. 

Arguedas describe a Parra como el caso de alguien que no ha perdido la capacidad de identificarse con el alma popular, con el folklore, pero que desde ese nivel crea obras “de una originalidad que no puede confundirse con ninguna otra”. Se me ocurre que bien podría Parra haber dicho lo mismo sobre Arguedas si este se hubiera suicidado primero. Al hacer un arte de profunda raíz latinoamericana pero de una alta originalidad ambos fueron “unificadores” para usar el término que ha empleado Arguedas. Podría decirse también universalizadores. Son nuestros en la misma medida en que son del mundo y viceversa.

Los movimientos de vanguardia en Latinoamérica –y empleo la palabra vanguardia en el sentido más amplio posible- se dieron cuenta, desde temprano, que el copiar el arte extranjero era lo más común, por lo tanto lo conservador. Ser rupturista supone rescatar lo nuestro. Por eso la revista de vanguardia en el Perú se llama Amauta; por eso Emilio Pettoruti, el pintor del cubismo argentino, tiene cuadros dedicados al tango. Pero dentro de lo nacional tanto Arguedas como Parra se ubican en determinado espacio étnico y de clase. Vuelvo a citar a nuestro novelista: “la gente más menospreciada, más segregada, que por lo mismo de haber creado en ese estado un tanto de marginalidad, de sufrimiento, crea obras que constituyen un mensaje lleno de fuerza”. Los dos toman ese saber popular como materia prima y a los dos se aplica lo que dice el novelista sobre la poeta “lo lanza de la manera más agresiva, más lucida y al mismo tiempo más trascendental”.

BIBLIOGRAFIA

Josep Fontana (2011) Pecados campesinos

José María Arguedas (1953) “La música popular y la folklórica en el Perú y el caso de Margot Loyola”. Texto proporcionado por Juan Escobar Albornoz en el Seminario “Pachachaca (Puente sobre el mundo): Vínculos culturales entre Chile y Perú en el pensamiento de José María Arguedas” en la Casa de la Literatura del 4 al 6 de octubre de 2018(texto no recogido en las Obras completas)

……………….. “Imagen de América Latina” (1962) Texto proporcionado por Juan Escobar Albornoz en el Seminario “Pachachaca (Puente sobre el mundo): Vínculos culturales entre Chile y Perú en el pensamiento de José María Arguedas”

……………….. “Mesa redonda sobre Violeta Parra: Analisis de un genio popular” (1968) en Obra completa Tomo 7

Carla Pinochet (2007) Violeta Parra hacia un imaginario del mundo subalterno. Tesis para optar el título de antropóloga social. Universidad de Chile, Facultad de Ciencias Sociales.

Leonidas Morales (1993) “Violeta Parra la génesis de su arte” en Figuras literarias, rupturas culturales. Santiago de Chile: Pehuen editores, pp 125-154