Hasta ahora el folklore andino ha sido más estudiado que el costeño. Y es que para el estudio del segundo son necesarias mayores precisiones históricas. Felizmente en los últimos años una serie de investigadores hemos enfrentado el reto. Hay incluso dos tesis doctorales sobre el tema. Curiosamente las dos realizadas en el extranjero. La de Fred Rohner en Francia y la mía en Chile. En base a las dos quiero proponer un esquema de estudio. Espero que la ENSFJMA lo acoja en algún momento porque, como todo esquema, necesita ser desarrollado. 

I. LA HERENCIA COLONIAL

Lima es la única capital de América con vista al mar. Los españoles le tenían más miedo a la resistencia indígena que a los piratas. Por eso se afincaron sobre todo en la costa y la primera observación que hay que hacer es que toda nuestra canción es en castellano. En este primer momento tenemos 3 influencias: la andina, la hispánica, la africana

Lima siempre fue una ciudad andina. Si los españoles se asentaron aquí fue por una alianza con el cacique de estos territorios, Taulichusco. No es raro entonces que durante mucho tiempo una de las expresiones más populares del folklore limeño hayan sido los yaravíes. En ellos vemos el fruto de nuestra heterogeneidad cultural: son hijos del haraui prehispánico y de la poesía en castellano. Un dato interesante es que se trata del género musical que alimenta las grabaciones de Montes y Manrique, conocidos como “padres del criollismo”. Recién en el siglo XX tomara preponderancia el vals que es una forma poético musical de muy reciente data.

Los españoles nos trajeron su propia poesía popular en forma de coplas (4 versos) y décimas (10 versos) endecasílabas. Ya Machado nos dice que “Hasta que el pueblo las canta/ las coplas coplas no son/ y cuando el pueblo las canta/ ya nada importa el autor”. Son géneros folclóricos. De ellos han derivado muchas de nuestras formas de cantar y recitar. Quizá la más simple sean los pregones: cantos callejeros de los vendedores ambulantes. En una de las tradiciones de Ricardo Palma se atribuye a estos vendedores un horario especial que le ha servido a Alicia Maguiña como base para una marinera. El pregón ha sido importante en nuestra música por el trabajo de algunas folkloristas entre las que cabe destacar, además de a Maguiña, a Rosa Mercedes Ayarza y a Victoria Santa Cruz. Así lo que desapareció de la calle con el paso al siglo XX se mantiene en nuestras representaciones populares.

Las coplas son también la base del carnaval cajamarquino y de la marinera. Hay que señalar en este terreno un dato importante: las Palmas Canarias es el territorio español donde era más popular la ronda de coplas, lo que en nuestros medios llamamos “jarana”. Es de ahí que viene la marinera como lo podemos ver en una muy conocida: “Palmero sube a la palma/ y dile a la palmerita/ que se asome a la ventana/ que mi amor la solicita”. Evidentemente la serenata se está dando desde fuera de la casa y la “palmerita” está dentro, se va a asomar a la ventana. Está claro que no se trata de un árbol sino de una mujer, propia de las Palmas.

La décima, sobre todo en la versión canonizada por Vicente Espinel, fue también una expresión popular en el periodo colonial. Hay que distinguir la realizada en este momento y hasta entrado el siglo XX de la que viene después de Nicomedes Santa Cruz. Con él se diversifican los temas y se elimina la competencia de decimistas. Deja de ser propiamente folklore ya que este se define como creación anónima. El padre Vargas Ugarte dedicó algunas páginas de sus antologías sobre el romancero y el cancionero popular peruano. La décima ha acompañado buena parte de nuestra historia: el levantamiento de Túpac Amaru, la guerra de la independencia, la guerra con Chile. Sobre estas últimas hay un estudio de José Durand.

Por la importancia que ha tenido debemos mencionar también la zarzuela y el teatro popular. El teatro cantado académico es la opera. La zarzuela era popular. Y acompaño también gran parte de nuestra historia cultural. Quiero mencionar la zarzuela indigenista. Obras como ¡Pobre indio!, de Carlos Enrico Pasta, con libreto de Juan Vicente Camacho y Juan Cossio (1868); el drama Atahualpa del propio Pasta y Antonio Ghislanzoni (1877); la obra teatral musical Himac Sumac, obra teatral musical de Clorinda Matto de Turner (1884); El yaraví o sea Mariano Melgar, de Abelardo Gamarra (El Tunante) y Carmelo Grajales (1893); Los hijos de los incas, de Wilheem de Haam, estrenada en Alemania (1895) y la zarzuela El cóndor pasa… de Daniel Alomia Robles con libreto de Julio Baudouin (1913). No hay que confundir esta última, estudiada por Luis Salazar, con el arreglo que hizo sobre esa base Paul Simon en 1970.

Por último debemos hablar de la influencia africana. Hasta la independencia este hubiera sido un término muy general. África, como cualquier continente, es un espacio diverso. Los esclavos estaban organizados en cofradías según sus respectivas nacionalidades. Mantenían sus idiomas y nos ha quedado un poema escrito en lengua congo:

Coraconse, o corangolo

Mepansuambashi.

Baquíjano luanda cacáne,

I fumu ia tulunda

Baquíjano cuenda-cacuenda

Nsambi inguá itata.

Baquíjano canine Congo guaienda

Angui tuina ie fumu

Ngueie utufiri usala ie moco.

Debemos suponer que hubo más textos pero que fueron puramente orales. Este, dedicado a Baquijano y Carrillo, fue publicado junto a otros textos cuando el personaje fue elegido a las Cortes de Cádiz. El mismo libro trae la traducción

Dios te guarde, Dios te guarde fuertemente

Consejero.

Baquíjano el hombre grande nos desampara,

El amo que nos defendía:

Baquíjano se va, ya se va,

Ya sólo Dios nos será padre y madre.

Baquíjano, despídete de los congos al irte,

Pues aunque tenemos amo,

Tú solo nos dominas hasta la uñas y las manos

Con la independencia se eliminaron las cofradías y los negros se fusionaron con el conjunto de la plebe. Por eso perdieron idioma, religiones y todo rasgo de cultura afrodescendiente. A cambio participaron de manera decisiva en la construcción de la cultura plebeya.

II. DEL FOLKLORE A LA CANCIÓN POPULAR URBANA

A fines del siglo XIX nuestras ciudades crecen. Como diría E. P. Thompson la clase trabajadora no nace en la fábrica sino en las costumbres en común. Y parte importante de estas son la música y la fiesta. Con el nacimiento de esta clase social aparece también lo que podríamos llamar su intelectualidad orgánica, un conjunto de creadores de cultura que expresa sus necesidades. Su primera organización no es la sindical sino el Centro Musical Obrero de Lima. Lévano, el dirigente de la lucha por las 8 horas, era saxofonista. Pero, si el folklore se caracteriza por ser anónimo, lo creado por estos intelectuales está lejos de esta definición. Yo propongo la denominación de “canción popular urbana” como más precisa.

Si la influencia hispánica es importante en el periodo colonial ahora se buscaran otros espacios culturales de referencia. Nuestro valse nace como hijo del waltz austro-alemán. De Inglaterra nos llega el fútbol. En ambos casos sufrirán serias modificaciones desde la impronta nacional.

Sobre el tema tengo escrito un libro y mantengo un blog en La Mula a los que remito a quien esté interesado. Quiero ahora proponer un esquema de estudio en base a generaciones:

• La generación previa a Pinglo, con la que nace el valse. También llamada Guardia Vieja. Se nota la presencia de obreros y artesanos. Así Manuel Arredondo era carpintero, Elías Ascuez era albañil, Braulio Sánchez Dávila era albañil. La idea de “derechos de autor” no estaba desarrollada y de hecho muchos de sus textos están basados en poemas ajenos, aunque algunas veces totalmente desfigurados como bien han estudiado Eduardo Mazzini Otero y José García Alva.

• La generación de Pinglo, de la que este es el principal exponente. Se consolida la idea de autor y sigue las líneas poéticas de la época pasando del modernismo al posmodernismo y de este a la vanguardia.

• La generación del 50 tiene dos vertientes bastante definidas: el valse de contenido social, que sigue la línea de Pinglo en este sentido y que está representado sobre todo por Manuel Acosta Ojeda y el valse de añoranza colonial que ya no viene de compositores populares sino de la burguesía ascendiente y creado en su mayoría por mujeres entre las que destaca Chabuca Granda. Es preciso señalar sin embargo que no todas las compositoras mujeres sufren de la añoranza colonial. Hay que rescatar, en sentido contrario, a Serafina Contreras con creaciones muy populares y de crítica político social.

• Las nuevas voces de los años 60 para adelante seguirán alguna de las líneas creadas por sus antecesores.

Para ser actuales habría que estudiar también, dentro de la canción popular urbana, tres expresiones presentes que tienen que ver con la presencia masiva de población andina en nuestras ciudades, sobre todo en Lima. En primer lugar el huayno del migrante, cuando Dina Paucar canta “Volveré” son miles de personas que se sienten representadas por la dicotomía del aquí/allá; antes/hoy con el que desean estar en sus terruños pero no pueden porque en Lima “tienen cosas que cumplir”. Los hijos de estos migrantes ya no tienen donde volver, ya tienen claro que ese allá no les pertenece, el huayno tampoco. Y crean sus “cumbias” y su rock. Pero, igual que cuando se creó el valse, ya no es ni cumbia ni rock en el sentido estricto. Es algo nuestro, producto de una sociedad heterogénea que tiene capacidad de asimilar pero sin copiar.

La Escuela de Folklore no necesita, eso es claro, cambiar de nombre para incorporar en sus estudios la canción popular urbana. De hecho ya la ha venido estudiando aunque calificándola de “folklore”, cosa que no es. Lo que si necesita es un equipo que, más allá de las disciplinas en que se han dividido las ciencias humanas, sea capaz de investigar los elementos literarios, históricos, sociales, musicales, que intervienen en estas creaciones.