La presente investigación tiene como hipótesis que la poesía popular urbana es el instrumento a través del cual un grupo social logra auto percibirse y, por tanto, construirse como tal. Es un conjunto social que está definido por un lugar en el sistema productivo (clase trabajadora) pero también por un hábitat común y por rasgos étnicos mayoritarios. Como veremos más adelante, no todos tienen la referida fisonomía, pero se da un proceso doble: los afrodescendientes se incorporan a la plebe y esta se negrifica.

La poesía popular en la costa peruana, está constituida básicamente por el vals, la marinera y la décima de autor. La marinera y la décima nos vienen desde época colonial. Se llama décima a una construcción estrófica de 10 versos octosílabos que, tanto en España como en Nuestra América, se ha empleado indistintamente en la poesía culta como en la popular. La más difundida es la espinela que tiene una rima ABBACDDC. La marinera es una canción que proviene de las Palmas Canarias construida a partir de coplas de 4 versos. Nicomedes Santa Cruz (1982) ha propuesto que ambas tendrían influencia africana. Sin embargo, el único poema en lengua Congo que conservamos en el Perú nos muestra que en ese espacio cultural no se practicaba la métrica ni la rima, sino el verso libre con un alto sentido de musicalidad. El vals es una derivación transcultural de un ritmo austroalemán. Se conoce valses en diversas partes de nuestro continente, sin embargo, es la costa peruana donde ha tenido más arraigo.

Distingo dos vertientes en la literatura popular. La literatura popular tradicional es anónima y, como diría Ramón Menéndez Pidal (1949, 1953, 1954) “vive en las variantes”. Hay distintas versiones de cada texto y se pueden realizar estudios comparativos. La literatura popular urbana tiene autor y su texto es fijado por la escritura y otros registros (discos, videos).En el caso de la poesía popular urbana de la costa peruana, debemos decir que la décima y la marinera nacen como anónimas. La décima tenía, hasta la década del 50, temas acotados (de lo divino y de lo humano solían llamarlos) y se practica como competencia o contrapunto. Es Nicomedes Santa Cruz quien recopila décimas tradicionales, muestra algunos autores previos y potencia el género. Bien se le podría considerar el primer autor de décima urbana. El vals es una construcción posterior. Nace a fines del siglo XIX en momentos en que crece la ciudad y se va formando un público consumidor y creador de cultura. Por lo mismo desde el principio es cultura popular urbana. Si bien tiene un periodo de formación inicial, ya en el primer tercio del siglo XX la idea de autor y la creación de letras originales está plenamente establecida.

Nancy Fraser, Cinzia Arruzza y Tithi Bhattacharya han publicado hace poco un manifiesto titulado Feminismo para el 99%. En él se proponen distinguirse del feminismo que proponen Hilary Clinton y otras, que Fraser (Martínez, 2019) define como “mujeres profesionales y de directivas, de mujeres relativamente privilegiadas, en su mayoría blancas, con formación y de clase media o media-alta, que intentan meter cabeza en el mundo de los negocios o en los medios de comunicación”. La experiencia colombiana que, a partir de las cuotas parlamentarias, ha posibilitado la formación de una elite “afrodescendiente” que goza de privilegios y de poder, mientras las comunidades negras están siendo asesinadas y son desplazadas de sus tierras, nos debe servir de experiencia para tener claro que el movimiento negro que necesitamos es uno en donde el 99% “esté conectado con los otros movimientos para el 99%: el obrero, el que lucha por el clima, el de las y los migrantes, etc.” (Martínez).

El objetivo final de la investigación, que yo veo como un trabajo de largo plazo, es realizar un florilegio de canciones en las que está presente el barrio, la etnia y la clase. En esta línea sigo el trabajo de antologías temáticas previas como la que Ella Carrasco (2015) realizó con las canciones con nombre de mujer. 

MARCO TEÓRICO

Alberto Flores Galindo (1991) nos dice que en la República Aristocrática los negros se incorporan a la plebe. No hay una cultura separada de raíz africana como en otros países. Si bien estoy de acuerdo en principio con esto —y resulta difícil encontrar motivos para no estarlo— quiero precisar dos cosas. La primera es que en algún momento de nuestra historia esa raíz africana sí existió. Se daba al interior de las cofradías Congo, Angola y un variado etcétera que organizaba la iglesia. La mejor prueba de esto es el poema en lengua congo que aparece en un libro colonial dedicado a Baquíjano y Carrillo.

Coraconse, o corangolo

Mepansuambashi.

Baquíjano luanda cacáne,

I fumu ia tulunda

Baquíjano cuenda-cacuenda

Nsambi inguá itata.

Baquíjano canine Congo guaienda

Angui tuina ie fumu

Ngueie utufiri usala ie moco.

Bolívar disuelve las cofradías bajo el discurso de la modernidad. Yo sostengo que lo hace, en verdad, como una forma de desorganizar a los esclavos que usaban sus encuentros eclesiales para coordinar la resistencia a la esclavitud. Si Bolívar hubiera sido un moderno consecuente, lo que hubiera disuelto no son las cofradías, sino los regímenes esclavista y servil.

La segunda precisión es que, si bien los negros se disuelven en la plebe, esto se da en un camino de doble vía. La plebe se hace negra toda. El ejemplo quizá más potente al día de hoy, la barra de Alianza Lima, absolutamente andinizada por la migración, autocalificándose “grone”. Pero quiero poner ejemplos más antiguos y que vienen de la poesía popular urbana limeña. Las canciones son un buen referente de lo que sentipiensan quienes, desde abajo, van construyendo una cultura alternativa. Y en ellas vemos que —contra los moldes oficiales— la belleza es negra y chola. Por el momento citaré “Peruanita bonita”: “Dame un beso cholita/ con azúcar y sal/ peruanita bonita/ morenita sin par”.

Por su parte, Edward Thompson (1991) establece la importancia de las “costumbres en común”. Para el historiador inglés, para constituir las clases sociales no basta solo que varios individuos aislados se dediquen a una misma labor o tengan una misma ubicación en el sistema de producción. Es necesario, además, que se sientan afines a partir de una comunidad de prácticas. La comida, el humor, los deportes practicados, las formas de divertirse, las actitudes frente al dolor, las formas en que se logra superar los problemas, son los elementos que van conformando una comunidad (como unidad). Una colectividad que va más allá de los conocidos inmediatos. Es fácil suponer que alguien está escuchando la misma canción que yo. En este sentido, hay que proponer que en el caso limeño, el barrio y la etnia son constitutivos del imaginario social desde el que se construye la clase

LOS BARRIOS POPULARES

Evidentemente la colectividad más inmediata es el barrio. Luciano Huambachano nos hace una descripción del Rímac “Barrio bajopontino/de locas mocedades/ de El Peral, El Molino/ de lejanas edades”. Además, el barrio es el espacio de la canción. Todavía vemos en las calles más populares la gente, reunida alrededor de botellas y guitarras. No importa que sea en sillas sacadas de la casa o paradas en una esquina como propone Augusto Ego Aguirre: “Cantores de mi barrio/ guardianes de la esquina/ parados en la noche/ de la vereda fiel”. Es más, es en el barrio que se transmite la tradición de una a otra generación: “a los nuevos bohemios/ entrego mi pendón/ para que lo conserven/ y siempre hagan flamear/ celosos de su barrio/ y de su tradición” (Felipe Pinglo, De vuelta al barrio).

Lima es una ciudad que nace en el papel. Nace planificada. Cada cuadra va destinada a una ocupación determinada y de ahí vienen los antiguos nombres: botoneros, bodegueros, espaderos, etcétera. En las afueras de lo que hoy llamamos centro histórico, se desarrollan los barrios de la plebe. A un lado Monserrate o Cuartel Primero, al otro los Barrios Altos, a la espalda de Palacio, el Rímac. Son barrios que, hasta ahora, la aristocracia considera peligrosos. Hay lo que podríamos llamar un “racismo barrial”. En la colonia se cerraban los muros de la ciudad para que los que vivían en los extramuros no pasaran luego del atardecer,

Como contrapartida, los poetas populares van a reivindicar estos espacios y mostrar sus valores.

Al Rímac, además del ya citado Barrio bajopontino de Huambachano, tenemos La flor de la canela de Chabuca Granda:

Alfombra de nuevo el puente

Y engalana la alameda

Que el río acompasara

Su paso por la vereda

Al Cuartel Primero le escribe Mario Ubillus:

Barrio de tradiciones, ¡Oh, mi Cuartel Primero!...

Donde cantó sus rimas Santa Rosa de Lima.

Barrio que diste nombre que engalanan la historia:

Francisco Bolognesi y el Santo de la Escoba.

A los Barrios Altos le escribe Germán Súnico:

Viejo barrio del ayer, al evocarte en mi canción

Ya no caben en mí, los latidos del corazón

Al aspirar tu aroma, vuelve cual mágica visión

La quinta Heeren, el Carmen Alto y la Lugón

Luego, por los 50 años de vida independiente, se produce la Exposición de Artes y Ciencias en 1871 y con ello se abre el primer parque público. En medio del parque se construye un gran paseo: el Paseo Colón. Al final de la guerra con Chile dos plazas (Bolognesi y Grau) abrirán y cerraran ese paseo y poco a poco se irán abriendo avenidas que armaran otro barrio. A manera de confesión personal diré que fue el primer barrio en que viví en Lima. También es el barrio al que Mario Cavagnaro le dedica unas letras:

Carlos, Kilo y el Petiso, Alfonso, Enrique y yo

siempre fuimos el equipo mas parejo que se vio

pespunteando la vereda en el Paseo Colón,

los domingos por la tarde al salir de la función

Años más tarde comienza la historia de La Victoria. Un barrio

identificado con los obreros de construcción civil, étnica y culturalmente

negros y donde se hace popular el equipo de Alianza Lima. Si bien Alianza

no nace “grone”, desde su mudanza a La Victoria se convertirá en uno de

los símbolos de la negritud.

Hay canciones que deben considerarse referidas al barrio popular,

aun cuando no se ubican en ninguno específicamente. Es el caso de “Del

callejón a la quinta”, de Victoria Santa Cruz, que es, claramente, una

representación espacial. Entre estos debemos considerar “De vuelta al

barrio” de Pinglo. El biografismo, que afecta tanto a los estudios de la

poesía popular urbana, sitúa esta canción en los Barrios Altos. Pero es

clara la intención del autor de no mencionar un espacio específico. Hace

un dibujo de lo que podría ser un barrio cualquiera con sus “costumbres

en común” para seguirle la pauta a Thompson. 

LA ETNIA

He dicho que existe un proceso doble. Por un lado, al desaparecer las cofradías, lo africano desaparece y los negros se incorporan a la cultura popular. Por el otro, el imaginario popular toma lo negro como parte de su identidad. No es necesario que quien canta o quien escribe la canción sea negro. Hay suficientes motivos para que incluso autores como Chabuca Granda o César Alfredo Miro-Quesada, que están lejos de serlo, tomen lo negro como parte de la identidad popular. Por cierto, este últimoautor, para entrar a lo popular, se quitó el guion del apellido quedando simplemente como César Miro.

Veo cuatro porqués a la identificación de lo negro con lo popular:

• un rechazo al racismo;

• un cuestionamiento de la esclavitud;

• una identificación con ciertos ídolos de la cultura popular;

• la reivindicación de la belleza femenina como negra o morena. 

El rechazo al racismo es un tema constante en Victoria y en Nicomedes Santa Cruz. El poema canción “Me gritaron negra” es de una importancia central en el tema. A partir de un juego con los tonemas va cambiándole el significado a la palabra “negra” que pasa de ser un insulto a convertirse en un motivo de orgullo. En ese poema canción, pero sobre todo en “Como has cambiado pelona”, de Nicomedes Santa Cruz, se pone en cuestión también el auto-racismo, ese que nace del propio negro o negra, que se niega a si mismo por haber asumido los valores dominantes.

La oposición a la esclavitud está representada en el “Cuadro Negro” con el que ganó, en 1979, el Centro Musical Victoria el festival Criollos de Oro. Organizado por los diarios Expreso y Extra en el Teatro Municipal de Lima y conducido por Gustavo Ramírez “Gordipepo”, uno de los más importantes comentaristas de espectáculos de la época, el festival suscitó gran expectativa en el mundo criollo. El Centro Musical Victoria preparó un cuadro sobre la esclavitud.

El cuadro de costumbres es un subgénero propio del costumbrismo o literatura costumbrista, en el que se describen tipos populares y actitudes, comportamientos, valores y hábitos comunes a una profesión, región o clase por medio de la descripción, con frecuencia satírica o nostálgica, en ocasiones con un breve pretexto narrativo, de los ambientes, costumbres, vestidos, fiestas, y tipos representativos de una sociedad. En los estudios “serios” de literatura, esos que se limitan a la ciudad letrada, se sitúa al costumbrismo en un determinado momento del siglo XIX, los tiempos de Pardo y Segura. Sin embargo, en los estudios de la ciudad cantada debemos prolongar este subgénero hasta los trabajos de Victoria Santa Cruz, como el “Callejón de un solo caño” o el referido “Canto Negro” del Victoria. La diferencia entre estos últimos y los de Pardo o Segura es que no solo hay teatralización sino que los textos son cantados, por lo que tiene tanto de cuadro como de ópera.

En el caso del “Cuadro Negro” se trata de una muestra de lo terrible que resulta la explotación del negro, pero también de las posibilidades de resistencia del mismo. El negro esclavizado llega casi muerto a su hogar por el abuso que le han acometido. Es entonces que la mujer se opone al capataz y le enrostra el “Ute no es na, ni chicha ni limoná”. Mientras tanto un curandero logra resucitar al trabajador. Como vemos, no solo es una denuncia de los abusos laborales, sino una reivindicación del rol de la mujer y de la cultura médica popular. Cuadros como este pueden situarse a mitad de camino entre la valorización del negro frente al esclavismo y a la denuncia de sistemas de explotación del trabajador que, bajo otras formas, continúan hoy. El “Cuadro Negro” fue grabado en disco por Carmen Aguilar “Pamela” y bajo su dirección y el auspicio del CEDET fue repuesto el año 2004 como parte de las celebraciones del sesquicentenario de la abolición de la esclavitud.

En cuanto a la identificación de los personajes negros de la cultura popular debemos comenzar por los poemas dedicados a Alianza Lima. Todas las canciones de la barra se identifican con lo “grone”, palabra derivada de negro. Es interesante, sin embargo, ver como la conciencia étnica ha ido aumentando en el espíritu aliancista. Ni el vals que Pedro Espinel dedica a Alejandro Villanueva, ni las cinco canciones que Pinglo tiene dedicadas al equipo blanquiazul, tienen referencias étnicas. El vals de Raúl Hidalgo, que interpretará Lucha Reyes, Alianza de los Milagros, ya tiene una referencia clara a la negritud que caracteriza al equipo. Además, resulta formando una trinidad entre tres símbolos de la etnia: el equipo, la procesión y la propia compositora. Luego viene la canción del “Zambo” Cavero: Arriba Alianza Lima y por último se juntan Caitro Soto, Pepe Vásquez, Arturo “Zambo” Cavero y Lucila Campos en un texto poético musical que, desde el nombre, nos lleva a la negritud: Gallo Negro. Debo aclarar que hay más canciones dedicadas al equipo, incluso un huaylas huancaíno, de Servan Ayllon, el Romántico de los Andes, pero no son pertinentes a la presente ponencia. En la décima tenemos varias de Nicomedes Santa Cruz y, lo más importante, un libro completo de la autoría de Juan Urcariegui.

De manos de Chabuca Granda tenemos un texto dedicado a nuestro boxeador Mauro Mina:

Mauro, puño de oro, no te digo adiós si aquí te quedas

Dentro de mi corazón hermano honrado

Que de tu riela luz y el aleluya

Que a lo que de mi voz te iré cantando

La tierra va tomando de tu estrella

Y tu estrella morena va brillando

Granda también recuerda a San Martín de Porres

Y te vas para volver, Martín,

con la siembra de tus sueños

sombreando el atardecer.

Y se la pasa viviendo,

y se la pasa viviendo

con una mano sembrando

y con la otra barriendo.

Por último, la belleza de la mujer negra o morena es reconocida en muchas de nuestras canciones. Quizá la primera es la de Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Se inició desde muy joven en la actividad musical siguiendo los pasos de su padre, el músico arequipeño José Ayarza, y su hermano Alejandro. No es lo que podemos llamar un personaje popular. Pero el gusto romántico la lleva a reivindicar lo moreno como parte de la identidad nacional en construcción, en el intermedio entre el siglo XIX y el XX. Ella es la autora de la marinera “Moreno pintan a Cristo”:

Más vale lo moreno

de mi morena,

que toda la blancura

de la azucena.

Rosa Mercedes Ayarza de Morales le canta también a los vendedores ambulantes de la época, los pregoneros. Palma (1964) afirma, en “Con días y ollas venceremos”, que “los vendedores de Lima podían dar tema para un libro por la especialidad de sus pregones (…) Casas había en que para saber la hora no se consultaba reloj, sino el pregón de los vendedores ambulantes”. Esa musicalidad, que Fred Rohner (2016) llama “pragmática” da pie a una serie de canciones que van desde las que hace Rosa Mercedes Ayarza de Morales en los 900 hasta las que, ya bien entrado el XX, elaboran Victoria Santa Cruz y Alicia Maguiña. Las composiciones que Ayarza, dada su formación académica, están más cerca de la zarzuela que del grito callejero.

Ya entrado el siglo XX y en plena vigencia del vals, Pinglo nos ofrece una canción dedicada a la morena “Rosa Luz”:

La morena Rosa Luz que es mi beldad

a quien amo con todito el corazón

saborea las delicias del cariño

y ella vive muy feliz con su pasión.

Interesante el juego entre el nombre propio “Rosa Luz” y la única característica física que se propone en la canción: el ser morena. Se trata de un oxímoron. Bien sabemos que en un oxímoron la unidad de los opuestos crea un significado nuevo a la frase. No se trata de un sinsentido o una contradicción pura. Resulta que en poesía A puede ser igual a NO-A. En este caso es la belleza, física y espiritual, de la morena, la que resulta luminosa. En De Vuelta al Barrio vuelve Pinglo a nuestra diversidad étnica para referirse a otro elemento de los tiempos: el italiano y su vender. Eran tiempos en que la miseria europea buscaba refugio en América, sobre todo Argentina, pero también el Perú. Curiosamente, hoy una Europa con mejor economía, pero más pobre, deja que los migrantes se ahoguen en el Mediterráneo.

LA CLASE TRABAJADORA

Por cierto, la calidad de trabajador, aunque no única, es central en la construcción de la clase. Enrique Ramírez nos hace una “Canción de fábrica”: “Fábrica: canción de máquinas/ con músicos de hueso y aceros/ donde la fuerza dice: yo no muero/ porque me cantan los obreros” (Recogida por Gerard Borras, 2009).

En esa línea, yo he propuesto que el vals es a la vez una creación de la clase trabajadora y un elemento cultural que sirve para la construcción de la clase. A fines del siglo XIX aparece un sector social que necesita forjar una cultura distinta. La marinera eran coplas festivas (4 versos). Las décimas eran improvisadas, de competencia y con temas fijos hasta que Santa Cruz potencia sus posibilidades expresivas, bien entrado el siglo XX. El vals es la expresión de una clase en nacimiento en el intermedio entre los siglos XIX y XX. La llamada Guardia Vieja está formada, mayoritariamente, por trabajadores: Manuel Arredondo es carpintero; Braulio Sancho Dávila, albañil; Miguel Almenario, zapatero; Guillermo Suarez Mandujano, zapatero; Alejando Sáez León, carpintero y así podemos seguir.

Felipe Pinglo Alva es un momento especial de esta historia. Hijo de profesor; educado en el Colegio Guadalupe en tiempos en que el profesor de lenguaje se llamaba César Vallejo; ligado en un principio a la música extranjera (practicaba el one step y el fox trot); de un nivel social un tanto superior: empleado de oficina. Es él quien consolida el vals de autor. En la Guardia Vieja era muy común el adoptar poemas de Almanaques Bristol para ponerles música. Las dudas sobre la autoría son una constante de la época. Por eso vemos las expresiones “Guardia Vieja” o “Derechos Reservados” en los cancioneros. Pinglo es autor de alta calidad musical y poética.

Podemos ver hasta tres momentos en la poética de Pinglo, que coinciden con las corrientes propias de su momento histórico. Rodrigo Sarmiento (2018) sitúa el primer momento entre 1915 y 1932. Sus canciones son de amor y desamor, con un gusto especial por los espacios mágicos y una notable influencia de Darío, seguramente alimentado en el colegio por Vallejo. Sueños de Opio puede ser un buen ejemplo del gusto por Oriente que tiene el modernismo dariano, tan llena de huríes, querubes y nereidas. Hacia 1930, con mayor madures autoral, y ya instalado el postmodernismo en el continente, adquiere un compromiso social que lo lleva al vals ya comentado, De vuelta al barrio y a una serie de canciones ligadas al mundo del trabajo: El Plebeyo, La Oración del Labriego, Jacobo el Leñador, El Canillita, Pobre Obrerita, Mendicidad. Un tercer periodo, no considerado por Sarmiento, y que sería muy corto, está influido por la poesía vanguardista, en especial el futurismo,

Pero no son solo las referencias que hace un autor a la clase trabajadora. También hay que mirar a lo que está haciendo en ese momento la propia clase. Y es que la modernidad está siendo construida como una cultura popular. En 1871, al cumplir el Perú medio siglo de vida independiente, se hace una gran exposición de ciencias y artes, para lo que se crea el primer gran parque de Lima. En él se instala la estación de tranvías, otra novedad. Y lo primero que hacen los obreros tranviarios, junto a su centro de trabajo, es instalar una biblioteca a la que llaman Ricardo Palma

Palma en homenaje a nuestro tradicionista. Mientras tanto, en Vitarte se comienza a desarrollar la “fiesta de la planta”. Una fiesta en la que se plantan arboles con una conciencia ecologista temprana pero también se hace cine, futbol y otras actividades que tienen estrecha relación con la modernidad. A ella asistirán, ya entrada la década del 20, los intelectuales reunidos en torno a la revista Amauta. El hecho mismo de asumir como forma musical el vals y como deporte el futbol nos está hablando de la acogida que tiene la moda europea entre los trabajadores. Y, sin embargo, tanto la canción como el deporte sufrirán las modificaciones necesarias para que no sean una copia de lo foráneo sino “creación heroica”, como nuestro socialismo. La oligarquía, en sentido contrario, se resiste a esa modernidad. Incluso lo más moderno de ella, el pensamiento liberal de un José Gálvez, se lamenta por Una Lima que se va.

EL PLEBEYO Y COLOR NOCHE

A manera de conclusión quiero provocar una conversación entre Pinglo y José Escajadillo: entre El Plebeyo y Color Noche. Son, claramente, dos momentos distintos. Escajadillo es de la generación del 70 y le da una nueva dinámica, tanto musical como poética, al vals con textos como Jamás Impedirás, Que Somos Amantes, Yo Perdí el Corazón. De modo que estoy hablando de dos momentos distintos.

Una primera coincidencia: tanto en El Plebeyo como en Color Noche se trata de un sujeto subalterno que toma la palabra. Uno, es un obrero que, aún no conquistadas las 8 horas, sale del trabajo cuando ya no hay luz solar. Una metáfora que siempre me ha parecido muy potente para describir la modernidad incompleta que sufre el Perú, es el carácter débil y artificial de nuestra luz. En el otro es un negro. Ambos sufren penas de amor, pero a ellas volveremos en otra ocasión. Lo que me interesa es dejar claro, por el momento, que se trata de la voz del propio sujeto subalterno. En El Plebeyo hay una introducción a cargo del autor que culmina en un “Dice así en su canción” y le entrega el discurso a Luis Enrique, el personaje central del texto. Es una estrategia que usa Pinglo también en La Oración del Labriego. En Color Noche el texto es cantado en primera persona por un yo poético que se define negro desde el principio: “Por este color noche un día me obligaron”. Con esta observación vuelve a nuestra mente la pregunta de Spivak “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” y la respuesta es que no, que al hablar deja de aceptar su subalternidad para entrar en rebeldía.

La rebeldía puede tomar, sin embargo, diferentes caretas. Luis Enrique, el plebeyo, tiene una rebeldía muy clara. Le grita a Dios. Según ha demostrado Chalena Vásquez en un examen musicológico del texto el “¡Señor, por qué los seres no son de igual valor!” no es una pregunta ni un ruego sino una imprecación. Luego, al retomar la palabra Pinglo, nos informa que “el plebeyo de ayer/ es el rebelde de hoy/ que por doquier pregona/ la igualdad en el amor”. Pinglo hace un texto en el que la trama político-social se desarrolla más que el relato amoroso.

En Color Noche la trama amorosa está más desarrollada. Comienza con una resignación del yo-poético. Como en el texto de Victoria Santa Cruz “retrocede”, quiere blanquearse, que le caiga nieve y lo cubra. Pero inmediatamente después se recupera. La “llave”, para seguir empleando las metáforas de Santa Cruz, es el amor de la doncella: “pero al mirar de nuevo, el amor en tus ojos/ comprendí que me amabas, así como soy yo”. Eso no significa, sin embargo, una alianza amorosa contra la sociedad racista. El yo poético se retira para dejar que ella sea feliz. Un retiro que, sin embargo, tiene su propia trampa. Él sabe que, en el fondo, aunque se case con otro, el amor seguirá firme: “tal vez al lado de otro, cuando llegue la noche/ te acordarás todavía del color de mi piel”.

Vemos como los dos momentos distintos a los que nos hemos referido antes tienen claras consecuencias en la orientación del texto. Los tiempos de Pinglo son los de la lucha de las 8 horas, la fiesta de la planta en Vitarte, la revista Amauta y el trabajo de Mariátegui. Los de Escajadillo son los de nuestros días, un largo invierno que todavía no sabemos cómo lograr que termine. Y que sin embargo, debemos resistir desde nuestra clase, barrio, etnia. 

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