La canción popular normalmente está escrita por varones. Incluso cuando se escribe por mujeres no es raro que tomen una voz masculina. Así Leonor García, la autora de “Si te vas que queda”, crea una voz masculina que dice “esa fiera que es/ el hombre en el despecho/ quizá despierte en mi/ y ya no sé lo que haga”. Por eso hay tanta canción con nombre de mujer, es a ella a quien se le canta. Ella Carrasco ha logrado recopilar 232 composiciones de la costa peruana con nombre de mujer. Hay algunas que incluso son agresivas, machistas, que la tildan de “víbora”, “mala mujer” o que justifican el feminicidio como en “La cárcel de Sing Sing” de Bienvenido Brens. Pero será bueno recordar que la primera alusión musical a esa cárcel está en la canción de Bessie Smith “Sing Sing Prison Blues” (“Blues de la cárcel de Sing Sing”)

You can send me up the river or send me to that mean old jail

You can send me up the river or send me to that mean old jail

I killed my man and I don’t need no bail.

(Puedes enviarme al río o enviarme a esa vieja y miserable cárcel / Puedes enviarme al río o enviarme a esa vieja y miserable cárcel / Maté a mi hombre y no necesito ninguna fianza)

Y es que las mujeres del blues no se dejaban maltratar, estaban empoderadas. La composición de la familia negra entonces y las características sociales jugaban a su favor. En su estudio sobre la composición de la familia negra norteamericana Carol Stack nos dice que

El poder y la autoridad atribuidos a las mujeres en los guetos negros de EEUU, mujeres cuyas familias están atrapadas en la pobreza y las prestaciones sociales, tienen sus raíces en el hecho de que el desempleo es algo inevitable para los varones negros, lo que a su vez conlleva que sean las mujeres quienes controlen los recursos económicos

Esta independencia de la mujer con respecto al varón hace que el amor romántico no sea el predominante. Los blues serán una expresión mayoritariamente femenina, porque ellas serán las protagonistas de ese momento histórico, y sus expresiones de amor son de una sexualidad. Las pocas veces que se refiere al matrimonio lo hacen desde una visión que dista de lo sensiblero para tomar actitudes bien prácticas ante la vida. Así en Pinchback Blues (El blues del tacaño) Bessie Smith recomienda Get a workin’ man when you marry, and let all these sweet man be (Conseguid un hombre trabajador para casaros y dejad tranquilos a todos esos melosos).

Otro factor que hace que la mujer sea protagonista tanto de la creación como de la temática del blues es la reiterada ausencia del hombre. En los años 20-30 en los que se desarrolla el blues que estudiaremos en las siguientes páginas, los varones solían viajar de ciudad en ciudad buscando empleo, lo que a su vez relajaba las relaciones familiares. Lo vemos en el blues de Peetie Wheatstraw C. & A. Blues (Blues de C. & A.)

When a woman gets the blues, she hangs her head and cries

When a men gets the blues, he flags a freight train and rides.

(Cuando una mujer tiene la depre, inclina la cabeza y llora / Cuando un hombre tiene la depre, baja a un tren de mercancías y monta)

Pero, está claro que esa es la visión de Peetie Wheatstraw, un varón. Las mujeres no solían inclinar la cabeza. Y era muy frecuente que cuando el hombre volvía con algo de dinero después de varios trenes se daba con la sorpresa de que la mujer ya no lo estaba esperando. Es la historia que cuenta “Sam Jones Blues” de Bessie Smith. El marido llega un año después y su esposa no lo reconoce. Ella ya probó la vida de soltera y no está dispuesta a regresar a un estatus de dependencia marital:

Say: «Hand me the key that unlocks my front door

Because that bell don’t read Sam Jones no more, no

You ain’t talkin’ to Mrs. Jones, you speakin’ to Miss Wilson now».

(Le dijo: «Dame la llave que abre mi puerta delantera / Porque en ese timbre ya no se lee “Sam Jones”, no / No estás hablando con la señora Jones, ahora te estás te estás dirigiendo a la señorita Wilson»)

Poesía popular urbana e identidades

En 1861 se forma, al sur de los Estados Unidos, la “Confederación” que pretende separarse de la “Unión” ("Norte"). El motivo central fue definir si se mantenía o se abolía la esclavitud. El Sur, básicamente agrícola, necesitaba a los esclavos para trabajar sus tierras. El Norte, que comenzaba la industrialización, necesitaba “trabajadores libres” que además de ser mano de obra también fueran consumidores. Como sabemos la idea de “trabajador libre” es engañosa. No existe la libertad de no trabajar porque supondría no tener para la subsistencia. Al contrario, la absorción de la gran masa esclava a la industria no fue perfecta y de ahí la permanente migración de la que hemos hablado en párrafos anteriores. Por otro lado, esa desocupación también le interesa al capital porque en tanto más trabajadores compitan por el mismo puesto laboral más fácil será pagar salarios bajos.

Así en los últimos años del siglo XIX y principios del XX se dan dos procesos en la distribución geográfica de la población negra en los Estados Unidos: el paso desde el sur hacia el norte y del campo a la ciudad lo que conlleva un cambio cultural importante. Uno de estos cambios es la preponderancia de la mujer. Daphne Duval Harrison nos muestra más de un centenar de cantantes activas ofreciendo el contexto musical y cultural en el que ellas vivieron y cantaron. A través de las historias de Sippie Wallace, Edith Wilson, Alberta Hunter y Victoria Spivey muestra la importancia que la mujer tuvo en la creación musical de la época. Aunque fueron las principales fueron Bessie Smith y “Ma” Rainey no fueron las únicas.

La preponderancia de la mujer no es casualidad.

La música negra de fines del siglo XIX y comienzos del XX son los spirituals. Adaptaciones de canciones religiosas cristianas (católicas o evangélicas) en gran parte provenientes de los Salmos. El nombre tiene origen bíblico, en Efesios 5:19 se recomienda hablar "entre vosotros con salmos, y con himnos, y canciones espirituales, cantando y alabando al Señor en vuestros corazones". Muchos de ellos tienen la estructura eclesial de alguien (el sacerdote en el caso de la iglesia) que dice algo y un coro que responde. Aun cuando hay algunos rasgos rítmicos africanos no se puede hablar de la construcción de una identidad desde este tipo de cantos que son más bien parte de la práctica evangelizadora impuesta desde fuera de la comunidad negra.

Esta relación entre música y evangelización es aún más fuerte después de la esclavitud. Durante ella la queja por el peso del trabajo esclavo se hace notar. Se usan los relatos del Antiguo Testamento, la lucha del pueblo hebreo contra el Faraón, como ejemplo de que se puede regresar a una tierra prometida que, en el caso negro, se identifica con África. Pero al terminar la esclavitud el canto se volvió totalmente dependiente de la iglesia y como dice Giles Oakley ya no era “el Jesús guerrero de los cantos espirituales, sino uno benevolente que prometía a sus hijos descanso, paz y justicia en el otro mundo”

Al ser canción de autora es evidente que le pondrá su sello personal. Pero, al ser parte de una comunidad, en realidad va a crear una identidad colectiva que va más allá de lo individual. En el caso del blues escrito por mujeres va a servir para un empoderamiento aún mayor del que hemos hablado en la sección inicial. El blues les permitirá a ellas explorar su sexualidad, la relación con su hombre, las libertades que van ganando. En el blues escrito por mujeres aparece por primera vez el tema de la homosexualidad que era tabú en las canciones de blancos. Y lo pongo en masculino porque la presencia de la mujer es mucho menor fuera de la comunidad negra.

Es claro que, entre la generación de los spirituals, sobre todo los post-esclavismo, y la de los blues hay una ruptura. Angela Davis rescata el testimonio de Ida Goodson que resulta muy ilustrativo:

Mi madre y mi padre eran personas religiosas. Les gustaba la música, pero les gustaba la música de Iglesia. No les gustaba el jazz como a nosotros. Ni siquiera podíamos tocar jazz delante suyo en nuestra casa. Pero en cuanto se daban la vuelta, se iban a la asociación o a la Iglesia, a uno u otro sitio, íbamos a buscar a los hijos de nuestros vecinos para meternos en casa y tocar blues y pasar un buen rato. Aún así, teníamos a una chica en la puerta vigilando para ver si volvían el señor o la señora Goodson. Porque sabíamos la que nos caería si volvían y nos pillaban. Si veíamos que mi padre o mi madre volvían a casa, la chica decía: «Ahí viene el señor Goodson». En ese momento, estarían tan cerca de nosotros, que cambiaríamos el blues, cantando «Jesús me guarda cerca de la cruz». Después, mi madre y mi padre se unirían a nosotros y todos juntos cantaríamos canciones de Iglesia .

De modo que al crecer esos niños ya la hegemonía del blues fue total.

Canciones de libertad

En los blues de Bessie Smith queda clara la emancipación sexual de la mujer. Adquirida la libertad quieren que sea plena y no solo en la relación con su patrón sino también con su hombre. Por eso la sexualidad predomina por sobre las relaciones de una pareja estable. Hay quien ha acusado a Bessie Smith de pornográfica, yo diría más bien que es liberadora. Me parece importante citar aquí Young Woman´s Blues (El blues de la mujer joven):

No time to marry, no time to sett le down

I’m a young woman and ain’t done runnin’ ‘round.

I ain’t no high yella, I’m a deep killer brown

I ain’t gonna marry, ain’t gon’ sett le down

I’m gon’ drink good moonshine and run these browns down

see that long lonesome road, Lord, you know it’s gott a end

And I am a good woman and I can get plenty men.

(No tengo tiempo para casarme, no tengo tiempo para sentar la cabeza / Soy una mujer joven y no he estado tonteando por ahí / Yo no soy blanca. Soy de un terrible marrón oscuro / No me voy a casar, no voy a sentar la cabeza / Me voy a beber un buen moonshine y a tumbar a estos mulatos / ¿Ves esa larga y solitaria carretera? Señor, sabes que tiene que terminar / Y soy una buena mujer y puedo conseguir muchos hombres]

Para la mujer blanca tiene sentido “sentar cabeza” porque seguramente así lograra un hogar estable en el que el marido sea proveedor del bienestar necesario. Pero la protagonista de la canción no es blanca, es de un “terrible marrón oscuro”. No tiene esos privilegios. Por lo mismo no necesita hacer esos sacrificios. Asume su libertad como mujer joven que es. Esa alusión a su terrible color no debe interpretarse como un desprecio al mismo. Si nos fijamos en la tonalidad afirmativa en la que está cantado es más bien un orgullo, pero el orgullo no le impide reconocer cual es su limitación y donde puede conseguir su libertad.

Por el contrario, en otras tantas canciones se burla del matrimonio y de las obligaciones que este supone para la mujer. En Yes, Indeed He Do (Sí, desde luego que me ama) se refiere al conocido tópico de que “el hombre trabaja mientras la mujer no hace nada” y responde con ironía

I don’t have to do no work except to wash his clothes

And darn his socks and press his pants and scrub the kitchen floor

(No tengo nada que hacer excepto lavar su ropa / Y zurcir sus calcetines y planchar sus pantalones y fregar el suelo de la cocina)

En Safety Mama, como contraparte, tenemos a la mujer liberada que obliga al marido a compartir las tareas domésticas.

So wait awhile, I’ll show you, child, just how to treat a no-good man

Make him stay at home, wash and iron

(Así que espera un momento, te voy a enseñar, niña, cómo tratar a un hombre que no es bueno: / Haz que se quede en casa, lavando y planchando)

En esta misma orientación podemos citar podemos citar a las compañeras de Bessie Smith, a “Ma” Rainey o Ida Cox entre otras

“Ma” Rainey va más allá en la crítica al matrimonio. La opresión de la mujer no está configurada solo por las tareas domésticas. También por un cumulo de libertades que ostenta el varón y que se le privan a la mujer. Resulta “normal” que el varón tenga su “sucursal”, su amante. En cambio, en la mujer esto es censurado. En Barrel House Blues (El blues de la cervecería) “Ma” Rainey nos dice:

Papa likes his sherry, mama likes her port

Papa likes to shimmy, mama likes to sport

Papa likes his bourbon, mama likes her gin

Papa likes his outside women, mama likes her outside men

(A papá le gusta su jerez, a mamá le gusta su oporto / A papá le gusta bailar shimmy, a mamá le gusta hacer deporte / A papá le gusta su bourbon, a mamá le gusta su ginebra / A papá le gustan sus otras mujeres, a mamá le gustan sus otros hombres)

Ida Cox les canta a las mujeres salvajes que pone como ejemplo de la libertad total. En Wild Women Don’t Have the Blues (Las mujeres salvajes no se deprimen) dice:

I’ve got a disposition and a way of my own

When my man starts kicking I let him find another home

I get full of good liquor and walk the streets all night

Go home and put my man out if he don’t treat me right

Wild women don’t worry, wild women don’t have the blues

You never get nothing by being an angel child

You bett er change your ways and get real wild

I want to tell you something, I wouldn’t tell you no lie

Wild women are the only kind that really get by

‘Cause wild women don’t worry, wild women don’t have the blues

(Tengo mi forma de ser y mis propias maneras / Cuando mi hombre empieza a pegar patadas, le dejo encontrar otro hogar / Me lleno de buen licor y camino por la calle toda la noche / Voy a casa y echo a mi hombre si no me trata bien / Las mujeres salvajes no se preocupan, las mujeres salvajes no se deprimen / Nunca consigues nada siendo un ángel, niña / Mejor cambia tus maneras y ponte salvaje / Quiero decirte algo, no te mentiría: / Las mujeres salvajes son las únicas que se las arreglan / Porque las mujeres salvajes no se preocupan, las mujeres salvajes no se deprimen)

Por cierto, ese ser salvaje incluía la posibilidad de la disidencia sexual como hace “Ma” Rainey: “They must´ve women, ´cause I don´t like men” (“Deben haber sido mujeres porque a mi no me gustan los hombres”) en Prove it on Me Blues (Pruébenmelo). Efectivamente “Ma” Rainey era lesbiana y no solo defiende su derecho a serlo, sino incluso la posibilidad de que su hombre sea bisexual: Woke up and found my man in a sissy´s arms (Desperte y encontré a mi hombre en brazos de un marica) en Sissy Blues (Blues marica).

Conclusiones

Quiero hacer notar que todo esto se cantaba medio siglo antes de que el movimiento de mujeres se preocupara de los mismos temas. Cuando las feministas dijeron que lo privado también es político en realidad estaban, conscientemente o no, retomando temas que habían sido planteados ya por las autoras de blues.

Pero en el momento de producirse estas canciones forjaban una identidad colectiva. Las mujeres que escuchaban las canciones se identificaban con ellas, se entendían a sí mismas como un colectivo con los mismos problemas y las mismas virtudes, podían adquirir a través de la escucha una actitud más crítica hacia la vida. No es gratuita la acogida masiva que tuvieron. El primer disco de Bessie Smith alcanzo 750,000 ejemplares vendidos.

Hay una correlación muy estrecha entre el blues escrito/cantado por mujeres con el movimiento contra el Ku Klux Kan y contra la violación de mujeres negras por hombres blancos que narra Ida Wells y contra el maltrato de sus propios varones. Frente a ambos tipos de violencia las mujeres no tomaron una actitud pasiva como se ve en Sinful Blues de Bessie Smith o Roungh and Tumble Blues de “Ma” Rainey.

BIBLIOGRAFIA

Davis, Angela “I Used To Be Your Sweet Mama. Ideología, sexualidad y domesticidad” en Mercedes Jabardo 2012 (editora) Feminismos negros. Una antología. Madrid: Traficantes de sueños.

Harrison, Daphne Duval, 1988, Black Pearls: Blues Queens Of The 1920s Rutgers University Press

Oakley, Giles 1976 The Devil’s Music: a History of the Blues, Nueva York y Londres, Harcourt Brace Jovanovich.

Stock, Carol “Roles sexuales y estrategias de supervivencia en una comunidad negra urbana” en Mercedes Jabardo 2012 (editora) Feminismos negros. Una antología. Madrid: Traficantes de sueños.