Hablando de su canción “La flor de la canela” nos dice, la propia compositora que “esa trilogía del río, el puente y la alameda es la trilogía del Padre Cobo que yo escuche en una charla esplendida de nuestro historiador Raúl Porras Barrenechea”. 

En verdad podemos poner también otros antecedentes. La referida trilogía colonial, que ha sido siempre muy bien cotizada como símbolo limeño por la ciudad letrada. Así Luis Benjamín Cisneros recuerda en un poema el convento franciscano de los Descalzos que da nombre a la Alameda y nos dice: 

Pláceme en la Alameda solitaria,

cerca del templo; de quietud en pos,

escuchar de los monjes la plegaria

y al son de la campana funeraria

pensar en Dios

Y José Santos Chocano en su pomposo poema Ciudad colonial se refiere a la misma Alameda en estos términos:

Tú Alameda –anacrónica y solemne alameda-

Que luce su follaje de encarrujada seda

Como una dama antigua su encuchillado traje

A lo largo del río con su espuma de encaje

Pero, si seguimos el relato de Chabuca Granda, hay otro componente en el origen de la canción. Además de Porras hay una negra. Es el encuentro que tiene Chabuca Granda con la señora Victoria Angulo, negra, del Rímac, que al momento de realizarse la entrevista tenía 85 años. 

Al mismo tiempo que el vals las compositoras de nuestras canciones colonialistas van a reivindicar lo negro. Al fin y al cabo lo plebeyo limeño es negro, a la plebe andina recién llegada ni se la entiende, ni se la quiere. La presencia de lo negro en los cantos de Granda lo vemos no sólo en “La flor de la canela”. En “Cardo o ceniza” le canta al amor interracial. Pero mientras la blanca está representada por una flor el negro lo está por la ceniza. Tengamos en cuenta que la ceniza es el polvo muerto que queda después de la combustión, los residuos de un cadáver y, según reza el diccionario, también se le dice al aguafiestas “que trae mala sombra”.

Como “Cardo o ceniza”, el doble origen que tiene “La flor de la canela” estaría conciliando la imaginación de Porras con la realidad del barrio obrero. Pero esa conciliación se realiza desde el paternalismo aristocrático. Permítanme comparar en este nivel “El plebeyo” de Pinglo con “La flor de la canela” de Granda. Mientras que en el primero el poeta deja paso a que el ficticio personaje popular “diga así en su canción” en la segunda la dama miraflorina pero instruida le pide a la negra de Abajo el Puente que le escuche la historia de su propio barrio: “Déjame que te cuente limeña”. Pero lo que cuenta no tiene relación alguna con la realidad, es el pasado de Lima si alguna vez existió realmente, o es una ilusión, fantasía, ensueño, el “ensueño que evoca la memoria/ del viejo puente, el río y la alameda”. La compositora sabe más del barrio que quien vive ahí.

Chabuca Granda tiene una serie de valses dedicados a lo colonial y aristocrático de Lima: al caballo de paso, a los “caballeros de fina estampa”, al puente de los suspiros. Pero además abrió el camino para el vals nostálgico colonial. Alicia Maguiña escribe “Viva el Perú y sereno”: “La flor de esta Lima virreinal/ fue la limeña de ingenio al hablar/ de traviesa mirada/ de fino corpiño/ y garbo al caminar”. María Delgado “Callecitas de antaño”: “Virreyes encumbrados/ recuerdos del ayer/ claveles y jazmines/ perfuman el jardín/ de esta antañera tierra/ de Lima colonial”. Enfrentados a la rápida desaparición de la ciudad ordenada y homogénea que conocían y amaban, los miembros de las clases altas y medias de Lima expresaron un anhelo nostálgico por el pasado colonial, por lo que aseguraron la hegemonía de la identidad criolla sobre las expresiones andinas en el ámbito de la cultura popular.

¿Qué es lo que había ocurrido para que surja el nuevo interés en los sectores aristocráticos por el vals? Está canción se había convertido en un símbolo más de la vieja Lima frente a un wayno invasor que llenaba coliseos y expresaba a los nuevos migrantes, mirados con desprecio. Esto ha sido estudiado por el etnomusicólogo Javier León que nos dice: “la música popular de la ciudad de Lima durante las décadas de los 1950 y 1960, sobre todo el vals, fue apropiado por las clases dominantes de la ciudad como parte de un intento de contrarrestar este proceso de andinización de la ciudad”. Lo más curioso del caso es que Chabuca y Porras también eran fruto de ese proceso migratorio: ella de Abancay, él de Pisco.

Hay quienes han sostenido a partir de esto la nostalgia como una característica inherente al vals. Así José Antonio Llorens y Rodrigo Chocano dicen 

“Dado que la sensación de lo criollo se está perdiendo es una constante, la estrategia de recuperación de la tradición criolla parece ser precisamente el traer el pasado de vuelta a través de la evocación que construye la nostalgia criolla”. 

En defensa del vals debemos decir que esto solo ocurre ahí donde el vals no se inspira en la vivencia popular sino en textos de la ciudad letrada. Volvamos a comparar a Granda con Pinglo. Cuando este se refiere al tiempo ido, en “De vuelta al barrio”, no es al colonial sino al de la generación anterior a la presente (“la Guardia Vieja son los muchachos de ayer”) y para establecer una continuidad hacia el futuro (“a los nuevos criollos entrego mi pendón”). Difícil ver aquí alguna sensación de pérdida.

En la década del 60 nos encontramos con un segundo momento de Granda. A nivel histórico se trata del fracaso del primer belaundismo, el proyecto reformista de Velasco, el ocaso del poder oligárquico. Ya la Lima colonial era un cadáver. A nivel personal es su encuentro con César Calvo. Entre los dos hacen una canción que ya no ve al negro como un objeto decorativo de la ciudad sino como un ser explotado. María Landó: 

“Pero para María no hay madrugada,/ pero para María no hay mediodía, /pero para María ninguna luna, /alza su copa roja sobre las aguas”. 

El problema de María Landó es que no es la gestora de su propia libertad: “María no tiene tiempo (María Landó) /de alzar los ojos”. El proyecto velasquista que Granda apoya es el de una revolución preventiva. Para que los de abajo no se sigan alzando por sus tierras se hace la reforma agraria desde el poder. Como recuerda Hugo Blanco:

“Es cierto que el gobierno militar de Velasco tomó además otras medidas nacionalistas que, al igual que la Reforma Agraria, también indignaron a la oligarquía. Sin embargo la verticalidad de sus medidas, que produjo deformaciones burocráticas, no satisfizo al pueblo peruano, por eso cuando esa oligarquía a través de Morales, lo derroco, el pueblo no se levantó en su defensa”.

Los protagonistas de Granda en la rebelión contra la oligarquía son definitivamente heróicos. No le voy a quitar ningún merito a Javier Heraud, muerto entre pájaros y arboles en el intento de hacer una guerrilla en Madre de Dios. La compositora le dedico diez canciones. Veamos algunos títulos: “Las Buenas Flores de Javier”. “El Fusil del Poeta es una Rosa”, "Silencio para ser cantado” (dedicada a la camisa del guerrillero); “Una Canoa en Puerto Maldonado”. Pero Heraud no es propiamente un hombre salido del pueblo. Era un poeta de la Universidad Católica a quien conoció a través de los recuerdos de César Calvo, recuerdos que la impactaron al punto que entre el 63 y el 64 no escribió nada.

Hay, sin embargo, dos personajes populares que rescatar en las canciones de Granda: San Martín de Porres y Mauro Mina. San Martín de Porres es lo que he llamado “santo de la inclusión”. José Manuel Valdés escribe de él en un intento de que nuestra independencia reconozca no sólo al sujeto criollo sino también al afrodescendiente. En el prólogo de la hagiografía describe al santo como “de mí ínfima clase y humilde nacimiento”. Fray Escoba lo llama Chabuca Granda que le dedica unas bellas coplas en donde destaca lo mismo que Valdés: la negritud (“un hombre de tez morena/ entre aceituna y canela”) y la humildad (“llevan prendidos los ojos/ de herida y hambre de pobres/ los dos: Martín y la mula”).

En Mauro Mina ve al deportista sacrificado que por traer lauros al Perú es capaz de ocultar sus propios dolores:

Donde quieras que estés ha de llegarte

La ofrenda de mi voz y agradecerte

El luminoso trazo que nos dejas

Y el soleado mañana que entregaste

Un solo norte un solo empeño

Hasta dónde podía llegar Chabuca Granda en la reivindicación de lo popular y en el apoyo a Velasco. Yo me imagino todas las presiones que recibiría de su entorno social y familiar contra el velasquismo. Hay dos canciones que parecen contrapuestas en este sentido. “Paso de vencedores” es un claro apoyo al gobierno militar:

Paso de vencedores

tierra en rescate

Clarines de la dignidad

Sol del Obrero

Campesino triunfador

Hermano nuevo

Olores de revolución

Patria en barbechos

Sangre que dejo correr savia en el rio

Rio que he visto volver amanecido

Nótese en los dos últimos versos la alusión a Heraud. Los mismos militares que lo mataron están haciendo ahora las reformas por las que habría luchado el poeta amigo. Pero poco tiempo después se arrepiente de este apoyo y escribe, con mucha más carga simbólica, como dejándole la tarea a quien la escuche, “El surco”: 

“Ah, malhaya, la siembra se echó a perder / Y el agua del arroyo se echó a correr / Al lucero le gusta la claridad /Y al agua del arroyo la libertad”.

En fin, Chabuca Granda se presta para un estudio mayor que el que pueden albergar estas páginas. Ella pensaba que al morir se acabaría:

Cuando ya se me olvide, habré olvidado

viviré adormecida, liberada

no ansiaré la respuesta

pues no habré preguntado,

no habré de perdonar

ni habré ofendido.

Pero yo creo que es después de su muerte, que es hoy, que otros estamos ansiando las respuestas. Y, como frente a todo poeta, cada uno tiene las suyas.