En el 2014 Pablo Hasel, rapero insumiso español, fue condenado a 2 años de prisión por terrorismo. Y podríamos poner muchos ejemplos más de músicos presos. Por supuesto que también en el Perú. No quiero hacerlo porque prefiero hablar en términos más generales. En la presente nota mostrare, con ejemplos sacados más bien de la literatura, como la música y el poder no se llevan del todo bien. Divido en tres partes la nota. La primera es una defensa literaria de la música andina como forma de rebelión: Los ríos profundos. La otras dos son escritos contra la música negra: de Pardo y Aliaga en el siglo XIX y –para no creerlo- de Gálvez Ronceros en el XX. Al sacar las conclusiones me acompañará Chalena Vásquez y un charanguista ficticio.

Los ríos de la música

Arguedas está permanentemente preocupado por la música. Estudia las canciones anónimas populares y las recopila en varios libros. En el primero de ellos Canto Kechua dice: “la letra de las canciones quechuas aprendidas en mi niñez eran tan bellas como la mejor poesía erudita que estudié y asimilé en los libros, maravillado”. En Los ríos profundos, Ernesto el protagonista y narrador en primera persona tiene un relato parecido: “recibí los cuidados, la música, los cantos y el dulcísimo hablar de las sirvientas indias”. Pero la presencia de la canción andina en Los ríos profundos es mucho más clara en el momento de la rebelión de las chicheras. Al punto que ese capítulo ha servido a Ángel Rama para considerar toda la novela como una “opera de los pobres”.

Resulta interesante leer esta rebelión cantada a la luz de los escritos de Gayatri Spivak. Desde su doble rol de mujer propia de un país colonizado Spivak (Calcuta, 1942) se pregunta ¿puede hablar el sujeto subalterno? La respuesta es compleja. Si bien el subalterno puede hablar no será escuchado a menos que encuentre un lugar de enunciación que le es negado por el poder. Necesita siempre la mediación de un intelectual varón del primer mundo. Si el subalterno toma la palabra por sí mismo, si obliga al resto a escucharlo, como en la rebelión de las chicheras por ejemplo, es porque ha dejado de ser subalterno, porque ha rechazado esa condición. Pero, Arguedas lo sabe, cuando el subalterno, sobre todo el andino, toma la palabra, lo hace cantando.

Hay dos formas de quitarle la palabra a quién así la ha tomado. Una es la represión. Simplemente obligarlo a callarse. Pero no siempre se puede. Otra es la integración. Aceptarlo e incluso admirarlo pero luego de un proceso de blanqueamiento. Esto es lo que ocurre con Nicomedes Santa Cruz en los escritos de los estudiosos de la “literatura afroperuana”. No se le reconoce como poeta popular sino que se le intenta introducir en lo académico. Eso corta la perspectiva del proceso de la décima peruana. Nicomedes es sucesor de los decimistas improvisadores que cantaban a lo humano y lo divino. Es antecesor de un largo proceso de creación popular que incluye tanto a negros (Juan Urcariegui por ejemplo) como a quienes no lo son (Fernando Rentería, Omar Camino).

El trabajo de Arguedas tiene el sentido contrario. El no blanquea lo andino sino que andiniza la novela. La novela es un género renacentista que no se conoce en los Andes. La literatura de nuestra comarca oral está constituida por el canto y los mitos, más bien cortos. Al incorporar el canto a la novela, Arguedas está transformándola radicalmente. Como afirma Ángel Rama

Cuando Arguedas siembra de canciones su novela, no está incorporando simplemente bellos poemas folclóricos (…).Está incorporando palabras cantadas, una simbiosis de significantes y significados que se ajusta y perfecciona por la tarea que cumple la pauta musical. A esta cabe una función tanto en el estricto campo lingüístico como en el semántico, porque da tono, timbre, intensifica ciertas partes, las repite en los estribillos, homologa diferentes textos mediante el mismo fraseo musical, etc.

En los momentos en que aparece el canto, Arguedas incluye la transcripción en quechua. Y, si bien es cierto que no incluye pentagramas que el lector no necesariamente sabrá leer lo que si hace es dar suficiente información para que el lector sepa que se está enfrentando a una “novela cantada”.

Hay quien ha separado estas canciones de su espacio original –la novela- para estudiarlas como “poesía de Arguedas”. José María tiene un libro de poesía, escrita en quechua y traducida por él mismo. Pero las canciones incorporadas en Los ríos profundos pierden densidad cuando se las separa de la novela y de la rebelión de las chicheras. Son canciones de ellas aunque sea en el terreno de la ficción, que es el de la literatura.

Un paseo por el racismo

La Lima del siglo XIX no era el espacio sobrepoblado y lleno de cemento que tenemos hoy. Había, por el contrario, buena cantidad de huertas, campo abierto, espacios de recreo. Un buen mirador de la ciudad era el cerro San Cristóbal. Miraflores, San Miguel o La Punta eran balnearios de lujo. Del hotel Bertolotto de San Miguel salían escaleras de mármol que llegaban hasta la playa. Pero el espacio obligado, cada 24 de junio, era la Pampa de Amancaes.

El 24 de junio es en el hemisferio sur lo que el 24 de diciembre en el norte: el comienzo del invierno. Como sabemos la Navidad fue una adopción del cristianismo cuando se romanizo. Eran las fiestas dionisiacas. Dionisio, dios de la naturaleza y por ello de las uvas (el vino) y el ganado caprino (los cuernos) era el único dios romano que nacía todos los años. El 24 de junio los amancaes, pequeñas florecillas amarillas, lograban todo su esplendor en la pampa que tomaba su nombre de estas flores. Flora Tristán nos cuenta que “durante los meses de invierno, mayo y junio, los cerros se cubren de flores amarillas y de hojas verdes, llamadas amancaes y tienen el aspecto de la primavera” (Peregrinaciones de una paria).

Ahí llegaban personas de todas las clases sociales. Pero eran los cholos, zambos y negros los que imponían sus bailes. Nuevamente el subalterno imponiéndose aunque sea un día al año. El dato de la composición social de la fiesta lo obtenemos de las crónicas de viajeros como Radiguet por ejemplo (Lima y la sociedad peruana). Resulta interesante porque comprobamos, una vez más, que en verdad no hay una cultura “afrodescendiente” pura, sino que los negros de Lima están completamente incluidos en la plebe.

Dada esa composición no es raro que el principal baile sea la zamacueca. Manuel Atanacio Fuentes nos lo dice: “en los días de concurrencia se encuentra en esas barracas algunos harpistas y guitarristas y se improvisa dentro de ellas bailes en los que no se conoce polkas ni mazurkas, sino la zamacueca”. Como se ve todavía no se tenía la polca como genero criollo, la que se conocía era la de Bohemia. Pero ¿cómo reaccionaba la clase letrada ante esta danza popular? Lo podemos observar en la descripción que Pardo y Aliaga hace del paseo de Amancaes:

Nuestras inocentes escenas de cordial jovialidad habían sido perturbadas por las cantigas obscenas con que la plebe acompañaba sus inmundos bailes en los grupos circunvecinos: cantigas que, al paso que se apuraban las botellas, iban realzando el contenido de la indecencia que las distinguía desde el principio.

¡Cuánta agua ha tenido que pasar debajo del puente para que la zamacueca, hoy llamada marinera, sea no solo aceptada sino convertida en un baile casi aristocrático! El racismo hace decir cosas que ni son necesarias comentar.

El racismo propio

Pero si el racismo de Pardo y Aliaga es condenable, resulta triste que autores que podemos creer identificados con lo negro usen casi las mismas expresiones. La ciudad letrada ha elogiado a Antonio Gálvez Ronceros por su capacidad de acercarse al mundo negro. Su tocayo Antonio Gonzales Montes dice que es “más auténtico y original que las versiones anteriores del mundo negro”. Además se trata de un autor nacido en un distrito negro, El Carmen, aunque criado en Chincha Alta y que en varias entrevistas ha manifestado su amor por lo negro.

Sin embargo la mirada que tiene Gálvez Ronceros de la música negra, en este caso rural, no es muy distinta de la que observamos en Pardo y Aliaga. Quizá sea aún más racista. Veamos este fragmento del cuento “Una yegua parada en dos patas”:

Pero la fiesta de cumpleaño e ña Palmerinda –una mujé de cuarenta año, soltera y gigantona que vivía puel puente e Chamorro- empezó a tomá cuepo ricién al mediodía cuando llegaron los músicos, unos tipos maliciosos que empezaron a tocá una música de diabro que sacudía la casa entera y hacía mové a las parejas como si jueran culeibras y las dejabá resudá como caballo encarrerao

Frantz Fanon nos habla de la animalización que sufre el subordinado en el lenguaje de la dominación: “en realidad, el lenguaje del colono, cuando habla del colonizado, es un lenguaje zoológico. Se alude a los movimientos de reptil del amarillo, a las emanaciones de la ciudad indígena, a las hordas, a la peste, el pulular, el hormigueo, las gesticulaciones” (Los condenados de la tierra). En este cuento la animalización comienza en el propio título. La yegua parada en dos patas no es otra que la dueña del santo, ña Palmerinda, a la que se la describe como soltera (ajena al “rol natural de la mujer” según la visión dominante) y gigantona (ajena a la “fragilidad femenina”). Pero se agrava cuando comienza la fiesta propiamente y entonces ya no es solo ña Palmerinda sino que todos los invitados los que se convierten en animales (culebras, caballos) al son de una música del diablo tocada por unos tipos maliciosos.

Han pasado los años y la visión que tiene la ciudad letrada sobre indígenas y negros no necesariamente ha mejorado. La discriminación racial, de clase y de género es la norma. No es raro que haya una resistencia expresada en la lucha por el reconocimiento. Nancy Fraser lo dice hablando del movimiento de mujeres en Europa: “El reconocimiento, en consecuencia, se convirtió en el principal cardinal de las reivindicaciones feministas de fin de siglo (…). Tanto si se trataba de cuidados, de violencia sexual o de disparidades entre sexos en la representación política, las feministas recurrieron cada vez más al principio del reconocimiento para impulsar sus reivindicaciones” (Fortunas del feminismo). Pero el reconocimiento que primero necesitamos es el de nosotros mismos y para eso es necesario tomar la palabra.

Fuga de tondero

El panorama dibujado hasta aquí es triste. Ahora toca la fuga de tondero.

¿Por qué el subalterno se expresa con canciones y no con discursos? Porque el discurso moviliza un solo aspecto de nuestro ser: la razón. La música instrumental también nos activa parcialmente: el sentir. La canción une ambas dimensiones y las proyecta a la acción. Por eso silenciar al charanguista en la canción de Chalena Vásquez es matar sus sueños, matar su amor. Por eso en la de Horacio Guarany “si se calla el cantor calla la vida”.

La revolución no es un sueño pasado de moda. Es una necesidad vigente. Y la haremos cantando. En la canción de Chalena, aún muerto el charanguista, se sigue escuchando la melodía del instrumento y la voz del cantor. No podrán callarnos.

Imagen de arriba: Pintura de Héctor Acevedo, tomada de aquí.