Mi ponencia va a tratar de entender un libro de los hermanos Montoya. Y quiero comenzar por el título  La sangre de los cerros. Poesía quecha que se canta en el Perú.  La sangre es una metáfora bien conocida: es el elemento vivificador. Y eso es la canción. Vida de los pueblos. Ya sea en Breña o en Puquio vivimos porque cantamos. Y morimos cuando no lo hacemos. Arguedas (1938) constató que los indios de hacienda de Apurímac no cantan. Los hermanos Montoya hacen, a pesar de los años transcurridos, la misma verificación: “en las zonas de las haciendas, allí donde los indios fueron siervos, casi esclavos, la libertad para enamorarse y cantar en los carnavales, prácticamente no existía”.   

Pero esta es sangre de los cerros. Y sabemos que los cerros son sagrados en el mundo andino. Pero también son un espacio de vivienda. Y lo son también en Lima que, por eso, deberíamos también considerar Lima un espacio andino. Arguedas comienza a escribir poesía en quechua cuando se puebla un cerro limeño: “En la pampa de Comas, sobre la arena, con mis lágrimas, con mi fuerza, con mi sangre cantando, edifique una casa”. Luis Montoya identifica Lima con el San Cristóbal: “Cuando camino por las calles de Lima/ y veo el Cerro San Cristóbal/ recordando los cerros de mi pueblo/ pienso en mi querida madre”. En verdad Lima es un espacio andino desde mucho antes de las migraciones que forman Comas o el San Cristóbal. No es raro que la mayor cantidad de canciones grabadas por Montes y Manrique, “padres del criollismo”, sean yaravíes o que en el Cuartel Primero, donde estaba la estación de segunda del ferrocarril, se cante “las locas ilusiones me sacaron de mi pueblo”.

Pero el título va más allá. Nos habla de poesía que se canta. Y eso nos hace recordar el momento en que Bob Dylan ganó el Premio Nobel de Literatura. Cuando se dio ese Nobel no todos estuvieron contentos. En nuestro país Rodolfo Hinostroza dijo que el próximo nobel de literatura sería para un jardinero, que es como decir alguien totalmente ajeno al quehacer de las letras. Mario Vargas Llosa, más generoso, dijo que era como darle en Nobel de la Paz a un bombero. El bombero realmente ayuda pero como género menor. La canción sería la hermana menor de la poesía escrita.

En verdad es un debate que parte de la ignorancia. Nuestros ilustres escritores dejan afuera de la literatura a La Ilíada y a La Odisea; al Cantar de Roldán y al del Mio Cid; al bíblico Cantar de los cantares y podemos seguir la cuenta al infinito. Pero también es un debate que parte del pensamiento colonial. Los españoles nos trajeron el castellano y la escritura. Se trata de la primera globalización y se hizo a partir de dos operaciones: unir al mundo geográficamente, separarlo culturalmente. Se clasifico racial y culturalmente a los seres humanos.

No es raro que para un español como Vargas Llosa el quechua y la oralidad sean géneros menores, parte de nuestra incultura. El trabajo de los hermanos Montoya parte de un criterio totalmente opuesto: “Hay analfabetos que crean y cantan canciones de una gran belleza que no aparecen nunca en las antologías de la poesía erudita. La escolarización ha sido y sigue siendo la gran arma de occidente para “civilizar” el mundo; es decir, para occidentalizarlo”.

Lo curioso es que la receta que se le da a los países coloniales no es seguida por las metrópolis. En Europa, en el momento del auge colonial, la música era prioritaria, la guía de las artes. Partiendo de los descubrimientos físicos y matemáticos, avanzo desde la fuga a la sonata, y de ahí hasta la gran opera y la sinfonía. La música engendró una idea de las repercusiones indefinidas: la armonía. Las controversias musicales agitaban a las masas, pero tenían asimismo un alcance filosófico y en consecuencia universal. Los filósofos se ocupaban de la música, la escuchaban y escribían sobre ella.

Diderot demostró que un ciego conocía tantas cosas, poseía tantas ideas y vivía con tanta normalidad como el que era capaz de ver. De ese modo el filósofo podía permitirse preguntar para que servía la vista, si no se trataría de una especie de lujo más agradable que útil. El alcance de esta crítica filosófica no puede valorarse sino en proximidad a las grandes querellas a propósito de la música y el ascenso de ese poderoso concepto que unifico el Cosmos y el Mundo: la Armonía. Por cierto el carácter prescindible de la vista dejaba en buen lugar a la poesía transmitida oralmente.

En el siglo XIX comienza una reivindicación de lo nuestro de la mano del romanticismo. De lo criollo se encarga Ricardo Palma. Lo andino comienza a ser dibujado. Podemos poner a Ignacio Merino como ejemplo. Comienza una valorización de la música con trabajos como los de Claudio Rebagliati o Marcos Jiménez de la Espada. Hay un fuerte impulso de la zarzuela indigenista con obras como ¡Pobre indio! de Carlos Enrico Pasta, con libreto de Juan Vicente Camacho y Juan Cossio, o, más conocida El cóndor pasa de Daniel Alomía Robles. Clorinda Matto de Turner lleva al teatro Hima Sumac que años después le daría nombre a una famosa cantante. La moda llega a Europa y en 1895 el alemán Wilheem de Haam estrena en Alemania Los hijos de los Incas con variaciones de música andina.

Pero, si la imagen y la música se podía reproducir, los textos de las canciones tenían una dificultad insalvable: el idioma. El indigenismo literario es obra de hispanohablantes que, por si fuera poco, conocen muy poco de la cosmovisión andina. Recién bien entrado el siglo XX una democratización de la educación permite la llegada de quechua hablantes a los estudios superiores. En 1938 aparece, de la mano de Arguedas, Canto Kechwa con 21 canciones quechuas ayacuchanas. Con el correr de los años nuestro novelista, poeta y antropólogo realizará una serie de estudios y comentarios sobre la canción no solo en el Perú sino en América. Su intervención en la mesa redonda sobre Violeta Parra fue muy destacada.

Arguedas hace una primera clasificación de la canción quechua al proponer que hay una canción indígena y una mestiza. Identifica esta última con la canción de autor y estudia a varios de los creadores de canciones de ese momento. El autor, como ya se ha estudiado, nace en la costa a fines del siglo XIX con el crecimiento de Lima. Era un fenómeno que se comenzaba a dar a este lado de la cordillera en tiempos de Arguedas. En el libro de los hermanos Montoya la clasificación es distinta. Se distingue la canción indígena de la señorial. Al tema de la autoría le dan poca importancia. La diferencia la establecen por los instrumentos que se tocan, el tipo de canción y los temas. Señalan los compiladores que “sin el aporte de la canción india, la canción señorial sería muy pobre” y de hecho, como se constata en cuadros confeccionados para la introducción, los indígenas tienen más instrumentos y mayor variedad de danzas. El pueblo indígena ha tenido capacidad de adoptar y transformar para sí instrumentos hispánicos como el charango. También tienen más géneros musicales ya que las modalidades ligadas a la producción, al ciclo vital y a la religión son exclusivamente indígenas.

A Arguedas le siguen las recopilaciones Los cantos de amor (1956) del padre Jorge Lira en el Cuzco. Un año después, en 1957, Sergio Quijada Jara recopila las canciones de ganado y pastores de Huancavelica y Junín. En 1959 Josafat Roel publicó un trabajo sobre los huaynos del Cuzco. En este mismo departamento los antropólogos Gabriel y Gloria Escobar hacen una recopilación en 1981. El trabajo de los hermanos Montoya se distingue de todo lo anterior por todo lo que abarca. “Poesía quechua que se canta en el Perú” reza el título y no podía sino abarcar todo el territorio nacional. Los autores hacen una propuesta de áreas regionales de acuerdo a caracteres culturales y étnicos: Qorilazo (Cuzco), Cuzco provincias bajas, Puno, Huamanga, Junín, Ancash Huaylas, Ancash Conchucos y Selva. Por supuesto, esto significa un trabajo no de años sino de décadas. Ellos nos cuentan: “En los últimos años 20 años los tres tuvimos el privilegio extraordinario de conocer bien todos los andes y casi todo el Perú. Sin la antropología y la carrera artística no habríamos podido tener ese placer. Era norma nuestra recoger canciones y aprenderlas donde íbamos. Allí nació la idea de recopilar”.

Se recogen también canciones de espacios donde hay poca producción de canciones quechuas: Lima o Cajamarca por ejemplo. La castellanización ha sido más profunda en la sierra norte del Perú. Evidentemente no se ha perdido el espíritu indígena y es falso que no tengan identidad. Pero de lo que se trata en el libro es de canciones quechuas y en ese sentido es poco lo que se puede encontrar. Hay otros sitios, en cambio, donde a los autores les hubiera gustado hacer algún viaje más, pero por la guerra interna que se vivía entonces no fue posible. “Los problemas en Ayacucho y Huancavelica fueron felizmente compensados con el trabajo con amigos huamanguinos y huancavelicanos en Huancayo y en Lima” nos cuentan.

Un elemento en tener en cuenta en cualquier recopilación folclórica es el de las variantes. Ya Menéndez Pidal lo dice en sus estudios sobre el romancero español. Nos dice que “vive en las variantes”. Muchos años después los Montoya añaden otro elemento: la improvisación. Ahora hay dos elementos para fijar la canción: la presencia de autores mestizos ya estudiada por Arguedas y el mercado de la música del que se da cuenta en la presente recopilación. Esto nos habla de la forma como los medios de comunicación van invadiendo hasta los espacios rurales más alejados. El año pasado tuve ocasión de conocer Nuevo Saposoa. Una comunidad amazónica que no tenía energía eléctrica (felizmente ya la tiene). Pero tenía radio y lo prendían desde el amanecer.

Un aporte importante en el libro de los hermanos Montoya es la agrupación temática de la recopilación. Varias de las recopilaciones antes mencionadas tienen un componente temático: el amor en el caso del Padre Lira; lo ganadero en el caso de Quijada Jara. Los hermanos Montoya pretenden hacer un cuadro que abarque los más diversos aspectos de la cultura quechua:

• Ciclo vital: subdivido en soltería, matrimonio, casa nueva y muerte

• Política: en que se ve la explotación a la que se somete al indígena y como este lucha contra ella.

• Religiosidad: canciones dedicadas a los dioses andinos, que circulan de manera casi clandestina por el peso del cristianismo y también canciones católicas en que se ve la forma como el pueblo indígena ha asumido la religión impuesta hasta volverla suya.

• Producción: Agricultura, ganadería, artesanal y minera

• Amor: infaltable en cualquier recopilación de canciones.

• Humor: contra la idea de que la canción indígena es triste

• Naturaleza: animales, árboles, coca, sirenas, flores, ríos

• La orfandad, la emigración y el desarraigo son una parte importante del contenido de las canciones. Como proponía Antonio Cornejo Polar en sus observaciones sobre el sujeto migrante es un estar al mismo tiempo en el ayer y en el hoy, en el allá del deseo y en el acá de la realidad.

• Otros temas importantes son el juego de toros, los instrumentos musicales y lo comunal. Podríamos llamarlos temas relacionados al quehacer festivo y a la construcción del nosotros.

• Por último los temas conflictivos que son el abigeato y la prisión. Y ya que estamos en Puquio podemos recordar que hay uno dedicado a la cárcel de esta ciudad: “Cárcel de piedra, muralla de piedra/ ¿por qué me retienes si soy inocente?”

Es preciso señalar que en algunos casos los temas se cruzan. En la sección “prisión” pueden aparecer temas que están relacionados con la política indígena como el encarcelamiento de dirigentes por ejemplo. Por cierto, agrupar así los textos les permite luego realizar un estudio “La cultura andina a través de sus canciones” que es quizás uno de los aspectos más importantes de esta recopilación. No es pertinente ni alcanzaría el tiempo para resumir todo lo que nos dice ese importante ensayo. Señalo algunas diferencias entre la cultura andina y la capitalista y patriarcal que nos ha tocado vivir: la relación estrecha con la naturaleza en contra de la depredación; el trabajo creativo frente al trabajo alienado; la mujer como protagonista del acto amoroso frente a la sumisión femenina; el carácter comunal frente al individualismo. Edward Thompson nos muestra en su libro Tradición, revuelta y consciencia de clase que el folclor ingles no es solo un divertimento, sino el afán de conservar las “costumbres en común” frente a la arremetida del utilitarismo industrial. Evidentemente hay más razones para que sea así cuando, además, ese utilitarismo ha sido impuesto por una invasión colonial.

Hay una serie de problemas que resolver al hacer una recopilación. El de la traducción es quizá uno de los más graves. No se trata de pasar palabra por palabra de un idioma a otro. Es un error en el que caen muchos. Se trata, más bien, de “decir en castellano con el ritmo y el orden del castellano lo que las palabras quechuas transmiten”. Otro problema, que no debería existir pero que ha ocasionado más de una polémica, es el intento de crear un “quechua puro”. Los Montoya no caen en la trampa. Saben que una lengua viva está en permanente relación con otras y va reconfigurándose permanentemente. Es más, ponen ejemplos de cómo van variando los diminutivos por influencia del castellano.

El libro que estamos estudiando es de una importancia primordial. Solo recordar que han sido 20 años de trabajo y que las 333 canciones publicadas son solo una parte de las 1115 recogidas nos dice bastante. No es necesario hablar de sus autores para validar el libro. Pero algo debo decir de ellos porque son parte de la cultura no solo ayacuchana sino específicamente puquiana. Quiero comenzar por su infancia tal como ellos la narran:

Los tres autores de este trabajo somos hermanos, hijos de un profesor primario y luego empleado de un colegio. El aprendió a tocar la guitarra huamanguina, en Ayacucho, y la guitarra criolla cuando estudió en el Colegio de Guadalupe y tres años en San Marcos. Era un zorro de arriba y, al mismo tiempo, un zorro de abajo. Extrañinisimo ese caso si pensamos en el Perú de los años veinte. Nuestra madre cantaba también. Supimos desde muy niños que para nuestros padres los sentimientos más profundos se expresaban en quechua.

A mediados de los años sesenta dos de ellos iniciaron el ejercicio de la antropología y el tercero, Edwin, grabó su primer disco como primera voz del trío Los Heraldos. Así la relación con la música que había comenzado en el hogar continúo. Desde ambas trincheras: la antropología y la canción, han ayudado a que los peruanos nos conozcamos más. Basta mencionar algunos de los títulos de Rodrigo para darnos cuenta de su importancia: Porvenir de la cultura quechua en el Perú visto desde Lima: Villa el Salvador y Puquio (2011) o Encanto y celebración del wayno (2013) son quizá los más pertinentes en el tema que estamos tratando hoy. Cito de este último: “Cuando decimos que los huaynos tienen su encanto, nos referimos a la vida que tienen, a su fuerza para acompañarnos, a la necesidad que tenemos de expresarnos con la melodía y los versos que cuentan historias vividas por otras personas, pero que se parecen a las nuestras”. 

La historia de Edwin comienza en el Colegio Nacional Manuel Prado de la ciudad que hoy nos alberga y cantando valses criollos en los cumpleaños con el acompañamiento de la guitarra paterna. Luego siguieron sus estudios en la Escuela Nacional de Folclore y el Conservatorio Nacional de Música. Eso lo perfecciono y llevó a escenarios no solo nacionales sino de Europa, Estados Unidos y América Latina.

No es gratuito que haya citado varias veces a Arguedas en esta ponencia. Es cierto que se trata de un autor importante. Alguna vez Vargas Llosa dijo que Arguedas había “descubierto al indio peruano”. También es cierto, eso creo, que las citas son pertinentes. Pero hay una tercera razón: son un personaje clave en la producción de los hermanos Montoya. Si nos ponemos a enumerar todo lo que Rodrigo ha escrito sobre nuestro novelista no terminamos esta noche. Baste recordar Cien años del Perú y de José María Arguedas del año 2011. Edwin por su parte le dedica la canción “Arguedasninchik” (“Nuestro Arguedas”) donde profetiza el regreso del maestro: “Volverá con su misitu/ como el viento, como la nieve”. Y, efectivamente, Arguedas está volviendo. Cada vez que se publica un libro como el que he comentado, cada vez que se produce un evento como el que hoy nos reúne, Arguedas vuelve, se sienta entre nosotros y nos guía.

La gran pregunta es si Arguedas podrá volver en tiempos de la segunda globalización, más perversa aún que la primera. Hace un mes o poco más Elías Rengifo presentaba en libro una investigación realizada en San Pedro de Casta, una comunidad en la sierra limeña. Gustavo Olivares, vocal de la comunidad, dice “la cultura nuestra debe expandirse por todo el país si es necesario hasta fuera del país”. Es la apuesta por otra globalización. Aunque para el regreso de Arguedas sea necesario que se cumpla lo que el propio José María había predicho como necesario. Al final de su ensayo sobre Puquio, hablando de Inkarri, dice que para su regreso en tiempos de individualismo exacerbado es necesario “que detenga al Sol, amarrándolo de nuevo, con cinchos de hierro, sobre la cima del Osqonta y modifique a los hombres; que todo es posible tratándose de una criatura tan sabia y resistente”.